[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
  • Страница 1 из 2
  • 1
  • 2
  • »
Форум » Звукооператор » Учебники и литература » Основы звукорежиссуры в театре. Козюренко Ю. (книга)
Основы звукорежиссуры в театре. Козюренко Ю.
СобирательДата: Среда, 16/Сен/09, 14:23 | Сообщение # 1
Живу я тут
Группа: Администраторы
Сообщений: 342
Статус: Offline
ОСНОВЫ ЗВУКОРЕЖИССУРЫ В ТЕАТРЕ



792. 01
К59

От автора



Редактор Н. А. Смолицкая
Козюренко Ю. И.
К 59 Основы звукорежиссуры в театре. Учеб. пособие
для театр, учеб, заведений. М., «Искусство», 1975.
248 с. с рис.
В этой книге систематизированы и обстоятельно изложены наибо-
лее важные вопросы музыкального, шумового и звукотехнического
оформления спектакля в драматическом театре. В разделе «Звуко-
режиссура спектакля» автор уделяет главное внимание музыкальному
оформлению спектакля, на конкретных примерах раскрывает принципы
подбора музыкального материала, очень подробно разбирает творчес-
кие вопросы шумового и звукотехнического оформления спектакля.
В книге рассматриваются все виды записи, осуществляемые в театре,
особенности записи речи, пения, отдельных музыкальных ансамблей.
792.01
, 80105-161
'025(01)-75
57-74
Издательство «Искусство», 1975 г.

Му.чыка и шумы в театральной практике существуют, вероятно,
столько же времени, сколько существует сам театр. И вместе с тем
вопросам звукорежиссуры спектакля почти никогда не уделяется
нннмйнис в многочисленных трудах по теории и истории театра, не
ияс-'игтсм УТОЙ проблемы, как правило, и театральная критика.
До сегодняшнего дня музыкальное и шумовое оформление спек-
Тйиля область, предоставленная лишь интуиции и субъективно-
му пкусу режиссера. И не удивительно, что в театре порой от-
гутгтнует эстетически грамотное использование возможностей
чиуки,
И гим.чи с широким применением новейшей звукотехники техно-
логии му шкального и шумового оформления спектакля претерпе-
ли .шпчительные изменения, в особенности в течение последних
Лиг,
(!ич)дня сложный комплекс вопросов театральной звукорежис-
оуры можно разделить па вопросы творческие и технические. Такое
рйлдгление письма условно, но оно позволяет более подробно рас-
умнтрииать каждую проблему в отдельности.
В ннггоящей книге сделана попытка систематизировать творче-
вкую работу режиссера, музыканта и театрального звукорежиссе-
ре и яд аиукопым оформлением спектакля. Попутно затронуты об-
Щ!Н' проблемы использования звука как художественного компо-
Щптй сои[Н'мопиой драматической постановки.
| :*пукорежиссер, работающий над музыкально-шумовым оформ-
!д|1!ирм спектакля, должен знать и понимать творчество режиссе-
РЙчюетпноищика.
Поэтому первая часть книги посвящена основным принципам
рйботы режиссера над4спектаклем.
Но пторо.й части последовательно разбираются вопросы музы-
Шитного, шумового и звукотехнического оформления спектакля.
fрв'гьи часть посвящена творческим вопросам звукозаписи в про-
^iCi'c подготовки звукового оформления.
Аудитория, на которую рассчитана данная книга, определила
ipyr и глубину излагаемых вопросов.
Не претендуя на исчерпывающую разработку проблем звуко-
рршигеуры в драматическом театре, автор все же пытался удов-
Щшорить интерес не только определенного круга читателей, но и
[Лр.нмгчи внимание театральных специалистов-практиков к неко-

торым важным сторонам использования музыки, шумов, звукотех-
нических средств при постановке спектакля.
В книгу не вошли такие специфические вопросы звукового
оформления, как цветомузыка, стереофония, звуковое кино в спек-
такле и некоторые другие.
Автор выражает признательность звукорежиссерам московских
театров: Л. Осипову, И. Алексееву, Е. Иванову, А. Ряховскому,
С. Петрову, П. Смоленскому, В. Титову и другим, всегда щедро де-
лившимся своим творческим опытом, который был учтен в настоя-
щей работе.

Введение

В практике театров бытуют выражения «музыкальное офорж-
,пгипс», «звуковое решение», «шумовое сопровождение» и т. д. Сто-
ит сразу договориться, что под общим понятием «звуковое оформ-
ление» мы будем иметь в виду музыкальное, шумовое и звукотех-
ппчеекое оформление.
К музыкальному оформлению относится включение в спектакль
ри ишчных вокальных произведений, танцев, инструментальных
пьет, фрагментов симфонических произведений, хора — одним сло-
ном, музыки всех жанров и форм.
К шумовому оформлению — включение в сценическое действие
|ш инФчпых театральных шумов, а также таких звуков, как пение
тми, крики животных, колокольный звон и т. п.
К ;шукотех]шческому оформлению относится использование в
сигктакле фонограммы с записью монологов, диалогов, речевых
пюощеиий п 'I', и,, а также микрофонной техники. Сюда же отно-
сятся и различные звуковые эффекты.
Общий замысел, план такого оформления мы будем называть
ЖУКОВЫМ решением спектакля.
Конкретное воплощение музыкального, шумового и звукотехни-
мггкого оформления при проведении каждого спектакля догово-
римся пачывать звуковым его сопровождением.
Г.ледует предупредить, что термины «звуковое оформление»,
* тупимое сопровождение» можно принять лишь с оговоркой,—
ittvio к том, что они не очень точно выражают смысл существова-
ния му.чыки н шумов в драматургической ткани спектакля. Хоро-
ши h режиссер не оформляет спектакль музыкой и шумами как
чем ю второстепенным, дополнительным и не просто организует
pro сопронождение, он ищет то единственное, необходимое, орга-
ничное соединение сценического действия с музыкой, шумом, зву-
Иом, которое вытекает из смысла постановки.
!-ho же относится и к понятию «звуковые эффекты». Создание
Но ходу сценического действия с помощью тех или иных средств
1У1Л10П1И эха, пролета самолета, прохода поезда, эффекта ревербе-
jummi н т. д. и т. п. осуществляется не просто ради эффекта как
iMKonoi'o, а для достижения художественной правды спектакля. Тем
|н» менее нес эти термины общеприняты в театре и по этой причи-
НМ употребляются в книге.

Под звукорежиссурой драматической постановки следует пони-
мать творческую организацию ее музыкального и шумового оформ-
ления.
История развития театрального искусства в России знает нема-
ло примеров блестящей организации музыки и шумов в различных
спектаклях. Однако только после реформы, проведенной К. С. Ста-
ниславским, в драматическом театре утвердились те основные
принципы звукорежиссуры спектакля, которыми и сейчас руковод-
ствуются советские режиссеры.
Начиная с 30-х годов в театрах стали использовать звукотехни-
ку — микрофоны, усилители, громкоговорители. Однако становле-
ние звукотехники в театре происходило не сразу — слишком труден
был не только технический, но, пожалуй, в большей степени пси-
хологический переход от столетиями установившегося звучания
театрального оркестра и шумовых аппаратов к звучанию громко-
говорителей.
В 1931 году при постановке во МХАТ «Мертвых душ» было ре-
шено усилить звучание оркестра с помощью микрофона. Станислав-
ский принял это предложение более чем скептически: «Это чудо-
вищно... Николай Васильевич Гоголь, «Мертвые души» и радио».
Первая проба произвела на всех удручающее впечатление, и это
не удивительно, учитывая звукотехнику тех дней.
Качественное усовершенствование звукотехники и централизо-
ванное оснащение ею театров, проведенное в последнее десятиле-
тие, позволило организовать музыкальное и шумовое оформление
на совершенно новой технологической основе.
Некоторые театры отказались от оркестра, и сейчас драмати-
ческий актер все чаще играет под музыкальную фонограмму, а не
так, как было недавно, когда оркестр подстраивался под актера.
Существенно упростилось шумовое оформление, появилась воз-
можность отказаться от громоздких и не всегда совершенных ап-
паратов для получения сценических шумов. Отпала надобность
в бригаде шумовиков, составлявшей до недавнего времени непре-
менную часть театрального организма.
Стало возможным использовать новый прием звукового оформ-
ления — воспроизводить в сценическом действии заранее записан-
ную речь и использовать микрофонную технику.
Все это существенно расширило творческие возможности ре-
жиссера в художественном оформлении спектакля.
Звукорежиссура — неотъемлемая составная часть общей режис-
суры спектакля, и поэтому в первую очередь ею занимается сам
постановщик. Однако вопросы звукорежиссуры спектакля тесным
образом связаны со звукотехникой. Это определило появление в
театре нового творческого работника — театрального звукорежис-
сера.
Если работа режиссера и музыканта над музыкальным оформ-
лением имеет устоявшиеся традиции, то профессия театрального
звукорежиссера еще только складывается, и поэтому круг творче-
ских вопросов, которыми он должен заниматься, еще четко не оп-

ределен. Но несмотря на это, все же можно сказать об основных
его задачах:
организация музыкального, шумового и звукотехнического
оформления спектакля на 'основе творческого замысла режиссера
it композитора;
запись шумов, речи и музыки;
звуковое сопровождение спектакля с помощью звукотехники.
Реализация творческих замыслов режиссуры и музыкальной
части требует от звукорежиссера не только знания технических осо-
бенностей звукотехники, но и определенной творческой подготовки.
Другими словами, театральный звукорежиссер должен объединять
в себе как творческого работника, так и техника, должен хорошо
разбираться в драматургии и режиссуре, в актерском искусстве,
точно чувствовать взаимосвязь сценического действия и звукового
сопровождения.
Театральный звукорежиссер может и не быть профессиональ-
ным музыкантом, но он должен обладать музыкальной культурой,
острым слухом, чувством ритма, хорошо ориентироваться в музы-
кальной литературе, знать и понимать особенности творчества то-
го или иного композитора, дирижера, музыканта, вокалиста.
Необходимо сказать, что человек, лишенный природных музы-
кальных способностей, никогда не сможет стать профессиональным
.шукорежиссером.
Звукорежиссер должен в совершенстве владеть всеми техниче-
скими средствами, используемыми для звукового оформления спек-
такля. Чем квалифицированнее звукорежиссер как техник, тем ус-
пешнее он может с помощью технических средств решать творче-
ские задачи. \
Сегодня в театре особенно остры поиски новых выразительных
средств и приемов — активных, действенных, динамичных, способ-
ных по-настоящему захватить эмоциональный мир современного
человека.
В решении этих задач существенная роль принадлежит теат-
ральному звукорежиссеру.

 
СобирательДата: Среда, 16/Сен/09, 14:24 | Сообщение # 2
Живу я тут
Группа: Администраторы
Сообщений: 342
Статус: Offline
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ
РАБОТЫ РЕЖИССЕРА
НАД СПЕКТАКЛЕМ
Глава I
Работа режиссера
над пьесой
Режиссура как организация и общее руководство спектаклем
существует столько же, сколько и театральное искусство. Зачатки
режиссуры отмечены еще в античном и средневековом театрах.
Однако современное понимание режиссуры сформировалось лишь
в конце XIX — начале XX века.
В течение многих столетий под понятием «режиссура» заключа-
лось лишь умение реализовать авторские указания — будь то на-
писанные ремарки или вытекающие из текста пьесы положения, то
есть режиссура была органической частью драматургии.
Значительную часть режиссерских функций в старом театре
выполняли первые актеры, а иногда и опытные суфлеры.
Период становления режиссуры как искусства связан с такими
именами, как Кронек и Рейнгардт в Германии, Антуан во Франции,
Крэг в Англии, Ленский в России. Они впервые определили режис-
суру не только как самостоятельное искусство, сложное и много-
образное, но и как глубоко творческий процесс.
С открытием Художественного театра начинается новый этап в
развитии режиссуры. Именно К. С. Станиславский и В. И. Неми-
рович-Данченко, впервые определившие спектакль как самостоя-
тельное гармоническое художественное произведение, видели в
режиссере подлинного творца, идейного руководителя и организато-
ра спектакля.
Дальнейшая работа Станиславского и Немировича-Данченко
завершила становление режиссерского искусства, фундаментом ко-
торого явилась система работы режиссера с актером.
Талантливыми продолжателями дела великих реформаторов
сцены в области режиссуры были В. Э. Мейерхольд и Е. Б. Вах-
тангов.
Режиссер должен обладать многими качествами: большой куль-
турой и широким идейным кругозором, прекрасным знанием теат-
рального дела и умением работать с творческим коллективом (ак-
терами, художниками, музыкантами). Станиславский говорил:

*Н настоящем режиссере совмещается режиссер-учитель, режиссер-
П'Дожпик, режиссер-литератор, режиссер-администратор». И дей-
i пштелыю— деятельность режиссера в театре сводится не только
и иогпшовке спектаклей, но и к формированию репертуара, к под-
Пору и воспитанию труппы. Эта многогранность привела к тому,
•ио режиссерские функции разделились: появились режиссер-поста-
ноищнк, режиссер, ассистент режиссера.
Режиссер-постановщик осуществляет общее идейно-художест-
пшпое руководство постановкой спектакля.
Режиссер ведет непосредственную работу с творческим коллек-
I ИНОМ.
Ассистент выполняет художественно-технические задачи по
оформлению спектакля.
Режиссер начинает свою работу с выбора пьесы, а правильнее
пинать, с поисков той пьесы, которая соответствовала бы эстети-
ческим принципам и художественно-тематическому направлению
театра,
Однако написанная драматургом пьеса еще не является произве-
дением театра. Даже снабженная подробными авторскими ремар-
ки м и об обстановке и действующих лицах, она представляет собой
только литературное произведение.
Перед режиссером стоит сложная и трудная творческая задача:
преиратить литературное произведение в спектакль. Это возможно
лишь после соответствующей работы над пьесой сначала самого
режиссера, а матем и имеете с актерами, художником, композито-
ром ц другими работниками театра.
Процесс создания спектакля обычно делится на несколько
mi ион:
работа режиссера над пьесой и составление постановочного
плана;
работа режиссера с актерами (репетиционный период за сто-
лом, м иыгородке и на сцене);
работа режиссера с художником, композитором и другими уча-
ппикам и постановки (этот этап работы проводится параллельно
г работой над пьесой в репетиционный период).
В процессе работы над пьесой режиссер изучает ее содержание,
мроиодит идейно-тематический анализ, выясняет художественные и
композиционные особенности, составляет постановочный (режиссер-
• кий) план. При чтении пьесы режиссер уясняет не только после-
жш.чтельность событий, но и взаимоотношения персонажей. В связи
t (HIM становится более ясным сюжет пьесы.
Ьо.ч точного знания сюжета во всех деталях режиссер не смо-
жет начать работу над спектаклем.
Сюжет — это непрерывная цепь ситуаций и событий, связан-
ных между собой логикой развития действия и раскрывающих в
(Ноем поступательном движении идею пьесы.
Помимо сюжета режиссеру необходимо совершенно четко пред-
еташпъ себе каждый образ — характер действующего лица, его
м ншмоотношения с другими персонажами пьесы. В результате у

режиссера возникнут те характеристики действующих лиц, кото-
рые он предложит актерам, занятым в его постановке.
Работая над пьесой, режиссер занимается изучением той дей-
ствительности, на материале которой построена пьеса. Ему необ-
ходимо увидеть в своем воображении не только тот отрезок вре-
мени, который охватывают события пьесы, но и эпоху с ее соци-
альными и политическими противоречиями.
Для изучения действительности режиссер обращается к книгам
и журналам, отражающим общественно-политическую и экономиче-
скую жизнь данной эпохи, знакомится с произведениями живописи,
графики, скульптуры и архитектуры, с фото- и кинодокументами и,
если это возможно, беседует с современниками или участниками
событий тех лет. Эти материалы помогут режиссеру, а позже и ис-
полнителям, ощутить реальность происходящего в пьесе, облечь в
плоть и кровь образы действующих лиц, подскажут десятки дета-
лей, характеризующих быт и нравы эпохи, уточнят сюжет пьесы.
Однако нельзя рассматривать пьесу изолированно от ее автора.
Поэтому режиссер должен знать все творчество данного драматур-
га, его творческие особенности, художественную манеру и язык.
Все это вместе взятое помогает полнее раскрыть замысел и идею
драматургического произведения.
Перечитывая еще и еще раз пьесу, режиссер устанавливает,
где, в каких сценических обстоятельствах наиболее полно раскры-
вается основная идея пьесы, ради утверждения которой она на-
писана.
Верное определение идейно-эстетической направленности пьесы
во многом предопределяет успех будущего спектакля.
Какими средствами лучше всего выразить идею и тему пьесы,
как сделать, чтобы они органически вытекали из самого существа
спектакля,—это задача будущей работы постановщика.
Следующим моментом работы режиссера над пьесой является
определение основного конфликта, сквозного действия и сверх-
задачи.
В основе каждой пьесы лежит жизненный конфликт, обуслав-
ливающий столкновение действующих лиц в пьесе.
Для достижения своих целей отдельные персонажи или их груп-
пы совершают ряд поступков, действий. Из этих действий образу-
ется линия сквозного действия, идущая через всю пьесу к опреде-
ленной цели и вовлекающая всех действующих лиц в борьбу «за»
или «против».
Создавая пьесу, драматург ставит перед собой определенную
цель. Он хочет, чтобы идея его произведения воздействовала на
зрителя. Эту цель К. С. Станиславский называл «сверхзадачей».
Станиславский придавал исключительное значение точному опре-
делению сквозного действия и сверхзадачи, так как именно через
них наиболее точно раскрывается идейно-эстетическое содержание
произведения.
Отношение автора к изображаемым событиям находит свое вы-
ражение в характере построения основного конфликта. Именно ха-
10

рйитеп конфликта и определяет жанр произведения. Иначе говоря,
ж«и|> гшпиеит от отношения автора к изображаемым в пьесе собы-
!!1гш и образам.
Дрпмнтургия, как известно, делится на ряд жанров: трагедия,
лримм, комедия, водевиль, памфлет, миниатюра, гротеск, мелодра-
м«, историческая хроника и т. д. Все эти жанры имеют определен-
ные» сценические признаки.
\\ трагедии находят свое выражение глубочайшие жизненные
конфликты, борьба идей, страстей, достигающая высокой степени
напряжения. Характерной чертой трагедии является неразреши-
мость противоречий, приводящая к гибели главного героя.
Своеобразным жанром, возникшим в советское время, является
ж пир оптимистической трагедии, когда гибель героя не влечет за
собой крушения его дела, а, напротив, приводит к торжеству его
идей («Гибель эскадры», «Оптимистическая трагедия»).
В оснопс драмы могут лежать серьезные столкновения личных и
общестнеиных интересов людей, нередко достигающие большой
остроты. Конфликт драматического произведения может быть и
комедийным. Внутри этого жанра много разновидностей: драма
Лытоння, историческая, социальная и др.
Главная цель комедии — осмеяние всего низкого, пошлого и по-
рочного, разоблачение ошибочного и нелепого в жизни. Комедия
может сатирически или юмористически изображать жизнь, иногда
сочетая в себе как юмор, так и сатиру. Комедия, как и драма, име-
ет и иные жанровые оттенки: она может быть бытовой, лириче-
ской, сатирической и т. д.
Основной жанр произведения может включать в себя и элемен-
ты другого жанра.
Очень часто драматург сам определя-ет жанр своего произведе-
ния, по иногда автор дает своему произведению ничего не говоря-
щие» подзаголовки «пьеса», «сцены». В этом случае режиссер сам
ус тнавливает жанровые признаки будущего спектакля.
Точное определение жанра помогает раскрытию содержания
пьесы, ее идеи и особенностей стиля автора.
С/гиль — это*совокупность признаков, характеризующих индиви-
дуильиую манеру творчества драматурга. Стиль творчества прояв-
ляется в тех выразительных приемах и средствах, что употребляет
митор для подчеркивания идейно-художественных особенностей
11од выразительными приемами и средствами, в которых про-
ям,'1яется стиль драматурга, понимают своеобразие в выборе жиз-
ненного материала пьесы, построение ее сюжета, композицию,
ж мир, язык, ритм, речь действующих лиц.
Именно стилевые особенности творчества многих драматургов,
ноишляют безошибочно определить авторство пьес, даже если они
Нйиисниы на одном материале. Невозможно спутать пьесы Чехова
п (Ктропского, Вс. Вишневского и Погодина, Розова и Штока и т. д..
Для режиссера чрезвычайно важно почувствовать и выявить
нпринтерные черты стиля автора и затем воплотить их в спектакле.
П

Разбираясь в художественных особенностях пьесы, режиссер
наряду с определением жанра и стиля проводит анализ ее компо-
зиционного построения.
Основным содержанием пьесы обычно служит какое-нибудь со-
бытие или происшествие. Так, в комедии «Женитьба», которую Го-
голь назвал «совершенно невероятным происшествием», главным
событием является побег старого холостяка Подколесина из дома
невесты.
Основное происшествие распадается на несколько крупных уз-
ловых событий. Содержанием каждого акта обычно является узло-
вое событие.
Каждое из узловых событий в свою очередь распадается на ряд
эпизодов, которые принято называть «режиссерскими кусками
пьесы». Точное определение узловых событий и сущности каждого
режиссерского куска дает возможность проследить основные этапы
развития действия, так как именно действие является основой сце-
нического искусства.
В определении действий персонажей пьесы большую, а иногда
и решающую роль играют их характеры. От того, какие черты ха-
рактера являются главными, ведущими, зависит поведение, отно-
шение друг к другу и к событиям пьесы каждого персонажа.
Поэтому режиссер уясняет социально-классовую природу каж-
дого действующего лица, его мировоззрение, изучает биографиче-
ские сведения, которые помогут правильно раскрыть характер и
поступки действующего лица.
В этой работе режиссеру важно найти «зерно» каждого образа.
Под «зерном» образа понимают главную его особенность, основное
качество, основную черту характера. Определение «зерна» являет-
ся ключом к пониманию образа.
Режиссер определяет сценическую задачу, сквозное действие и
сверхзадачу каждого образа. Определить сценическую задачу —
это значит установить цель персонажа в пределах данного эпизо-
да и наметить те действия, которые совершаются для достижения
этой цели. Сквозное действие — это последовательная цепь поступ-
ков на протяжении всего спектакля, совершаемых данным персо-
нажем для достижения своей цели.
Сверхзадача каждого персонажа — это та конечная жизненная
цель, к достижению которой он стремится на протяжении всего
спектакля.
Определение сверхзадачи и сквозного действия той или иной
роли имеет решающее значение, так как ошибка или неточность в
трактовке образа может привести к его искажению, что в конеч-
ном счете отразится на идейном замысле спектакля.
Существенное значение для раскрытия образа имеет тщатель-
ный анализ речи главных действующих лиц. По тексту пьесы ре-
жиссер определяет словарный запас каждого персонажа, своеоб-
разие его речи, степень его культуры. Изучение языка действую-
щих лиц помогает вникнуть в самую сущность созданных драма-
тургом образов.
12

Анализируя образы пьесы, режиссер уделяет главное внимание
типичности обрисованных автором лиц. Но за типичностью образа
режиссер не должен забывать и об индивидуальных чертах, при-
сущих именно данному персонажу.
В итоге этого анализа режиссер определяет подтекст, то есть
подлинный смысл и фактическое значение каждой фразы или це-
лого текстового куска.
В процессе глубокого, всестороннего изучения пьесы и стиля ее
автора режиссер стремится понять не только самый замысел, но на
его основе создать свой — режиссерский — замысел, то есть в во*
обряжении режиссера возникает конкретное образное видение пье-
сы как сценического произведения — спектакля.
Сценическое искусство воздействует не только на мысли, но и
ип чувства зрителя, поэтому режиссер в своем замысле ищет внут-
ренний эмоциональный образ спектакля. Этот образ помогает ре-
жиссеру найти и выдержать характер «звучания» сценического
действия, определяемого идеей спектакля, его сверхзадачей.
Как идейная, так и эмоциональная стороны замысла тесно свя-
,ч;шы и с пластическим решением спектакля — сюда относятся
конкретные контуры будущего спектакля, то есть построение мизан-
сцен, пластическое и ритмическое решение движений героев пьесы,
элементы оформления.
Таким образом, режиссер прежде всего уясняет себе замысел
постановки по трем разделам: идейно-эстетический замысел, внут-
ренний, эмоциональный образ (какие эмоции, настроения, чувства
должен пробуждать у зрителя спектакль) и пластический, зритель-
ный образ будущего спектакля.
Творческий замысел спектакля представляет собой единое целое,
поэтому, разумеется, ни один из этих разделов неотделим от дру-
Жанр пьесы должен найти свое выражение в жанре спектакля
и прежде всего — в манере актерской игры. Однако режиссерский
мамысел может и не совпасть с жанровыми признаками пьесы.
Желая наиболее полно и эмоционально выразить конфликт про-
и жсдения, режиссер может переставить акценты, сдвинуть пьесу
и другую жанровую категорию и придать характерам сценических
образов черты, отличные от тех, что имел в виду драматург, поэто-
му нередко одна и та же пьеса в разных театрах ставится по-раз-
ному.
Наряду с жанром режиссер в своем замысле решает стиль бу-
дущего спектакля. Стилем спектакля называется соотношение
приемов и формы, в которых режиссер выражает мысль произве-
дения, то есть стиль — это внешнее выражение идейной сущности
пьесы.
От жанра и стиля спектакля зависит сценическая форма, в ко-
торую будет облечена постановка.
Сценическая форма спектакля или, как иногда ее называют, ху-
дожественная форма — это гармоническое сочетание звуковой и
фитслъной сторон спектакля.
13

Под звуковой стороной понимают: интонацию, тембр, ритм речи
актеров, шумы и музыку. Под зрительной — движение актеров,
ритм сценического действия, мизансцены, конструктивные формы,
цветовую гамму декорации и свет. Наиболее наглядно художест-
венная форма спектакля обнаруживает себя в мизансценах. В_сво-
ем замысле режиссер намечает вчерне основные мизансцены, но
только при последующей работе с исполнителями, на репетициях в
выгородке и на сцене, режиссер найдет окончательное их решение.
В своем замысле режиссер продумывает не только сценическую
форму, но и композицию будущего спектакля.
Под композицией спектакля понимается деление пьесы на режис-
серские куски, распределение режиссерских акцентов и пауз, опре-
деление ритма действия в отдельных эпизодах, картинах, актах и
во всем спектакле в целом, определение мизансцен и решение
оформления.
Готовясь к репетиционной работе с актерами, режиссер встре-
чается с художником, композитором, звукорежиссером, а также за-
ведующим постановочной частью, в ведении которого находятся все
технические и производственные цехи.
Режиссер знакомит их со своим постановочным планом и вмес-
те с тем выслушивает их мнение относительно будущего оформле-
ния спектакля.
С помощью всех работников, принимающих участие в постанов-
ке, режиссер намечает пути создания конкретной обстановки, в ко-
торой будет протекать действие, то есть атмосферы спектакля.
Атмосферу спектакля создают прежде всего актеры, она выра-
жается в самочувствии персонажей, в ритме их речи, в их действи-
ях. Дополняет атмосферу спектакля оформление.
Важным выразительным средством в создании атмосферы спек-
такля часто служит музыка. Она может усилить драматизм или
комедийность тех или иных сцен, создать музыкальный фон для
сценического действия, задать ритм, в котором протекает жизнь
персонажей, связать музыкальной канвой отдельные эпизоды.
Режиссер может предпослать началу действия какую-нибудь
песню или оркестровое вступление, которые введут зрителя в ат-
мосферу спектакля и создадут необходимое эмоциональное на-
строение.
Одна из важных задач, стоящих перед режиссером,— выбор ак-
теров на роли. От верно угаданного назначения актеров на роли во
многом зависит успех будущего спектакля.
Принципы выбора исполнителей ролей довольно сложны и мно-
гообразны. С одной стороны, режиссер учитывает признаки внеиь
него порядка, а с другой — внутренние данные актера. Довольно
часто режиссер назначает на основные роли по два исполнителя.
Это позволяет при последующей репетиционной работе определить
наиболее интересное исполнение и одновременно иметь замену в
случае каких-либо непредвиденных обстоятельств.
Работа режиссера и всего творческого коллектива над спектак-
лем основывается на общем режиссерском замысле — постановоч-
14

мим плане. Он представляет собой подробное объяснение замысла
пигпшовки и последовательное изложение организации всей рабс-
ил но будущему спектаклю.
И этот план режиссер заносит:
рпгшернутое определение темы и идеи пьесы;
определение сквозного действия и контрдействия пьесы;
подробные характеристики действующих лиц;
определение жанра и принципы стилевого решения спектакля;
разъяснение композиции (деление пьесы на режиссерские кус-
ки, задачи действующих лиц и т. п.);
общее решение оформления спектакля, состоящее из
а) художественного решения — принципа декорационного
оформления, костюмов, света и пр.,
б) звукового решения — музыки, шумов, элементов звукотехни-
ческого оформления;
назначение на роли;
календарный план работы по постановке спектакля.
В календарном плане режиссер предусматривает все стадии
репетиционной работы так, чтобы обеспечить полную реализацию
пюего режиссерского замысла. Сюда входит план работы с акте-
рпми, начиная с первой репетиции и кончая выпуском спектакля,
п также планы работы с художником, композитором, с монтиро-
мочной частью.
Чем детальнее режиссер разработал план, тем легче ему будет
работать с актерами, художником, композитором и другими уча-
стниками спектакля.
Однако даже тщательно разработанный постановочный план —
всего лишь наметка построения спектакля, и в процессе работы он
пссгда пополняется и развивается вплоть до выпуска спектакля.
Одни моменты сценической трактовки будут закреплены, другие
подвергнутся большим или меньшим изменениям или окажутся изъ-
ятыми как ошибочные или ненужные.
Таким образом, в течение репетиционной работы план будет все
прсмя уточняться, отшлифовываться, превращаясь в конце концов
п режиссерский экземпляр пьесы, подробно объясняющий внут-
ренний смысл каждого куска, сцены и всего спектакля в целом.
Составлением постановочного плана завершается этап предва-
рительной работы режиссера над спектаклем.
 
СобирательДата: Среда, 16/Сен/09, 14:24 | Сообщение # 3
Живу я тут
Группа: Администраторы
Сообщений: 342
Статус: Offline
Глава II Работа режиссера
над спектаклем
§ 1
Некоторые особенности
творчества актера
Искусство театра — синтетическое объединяющее в себе и жи-
вопись, и скульптуру, и музыку, и хореографию. Все эти виды ис-
кусства существуют вне театра, как самостоятельные, и только ис-
кусство режиссера и актера неотделимо от театра.
Любой из участников творческого коллектива, кроме актера, за-
канчивает свою работу над спектаклем до показа его зрителю, тог-
да как работа актера проявляется только на сцене, во время спек-
такля.
Как и всякий художник, актер воспроизводит жизнь в художе-
ственных образах, но использует при этом такие специфические
выразительные средства, как свой голос, движение тела, мимику.
Иначе говоря, материал, которым пользуется актер в работе,— это
он сам.
Если в любом творчестве художник может как бы со стороны
оценить свое произведение, то актер неотделим от создаваемого им
художественного образа. Отсюда двойственность актерского твор-
чества, заключающаяся в том, что актер одновременно и создатель,
автор художественного образа, и «материал», из которого этот об-
раз создан.
Еще одна особенность актерского творчества — способность ак-
тера вызвать в себе нужное сценическое чувство при помощи осо-
бых творческих усилий. Издавна на театре сложились две актер-
ские школы — «искусства переживания» и «искусства представ-
ления».
Актер «искусства переживания» стремится как бы «влезть в
шкуру» исполняемого лица, каждый раз сопережить судьбу своего
героя. Для актера «искусства представления» главное — передать
внешнюю форму проявлений своего героя. Актер «искусства пере-
живания» каждый день — творец судьбы, а актер «искусства пред-
ставления» — довольствуется единожды заученными приемами.
Однако чаще всего в актере естественно сочетаются обе школы,
так как «нельзя представлять правдиво, ничего не переживая, и пе-
реживать выразительно, ничего не представляя» '.

Наиболее полное и законченное теоретическое обоснование реа-
листическое искусство на театре получило в системе К. С. Стани-
сллнекого. Эта система основана на важнейших принципах актер-
ского искусства, коренящихся в самой природе человека и в спе-
цифике сценического творчества. В своей системе Станиславский не
отделял работу режиссера от сценического творчества актера,
рассматривая их как неразрывное целое. Система основывается
ил пяти основных принципах, которые определяют профессио-
пллыюе мастерство актера. Основной принцип всякого реалисти-
ческого искусства — жизненная правда. Это основа основ всей.
системы.
Второй важнейший принцип — учение о сверхзадаче. Помня и
руководствуясь сверхзадачей, художник может правильно отобрать
(^разительные средства и технические приемы для достижения
своей цели.
Третий — «принцип активности и действия», смысл его в том,
что «нельзя играть образы и страсти, а надо действовать в образах
и страстях роли»1.
Ничего искусственного, ничего механистического в творчестве
актера не должно быть, все выразительные средства должны рож-
даться органично — таков четвертый принцип.
Творческое перевоплощение актера в образ является пятым и
решающим принципом системы.
Следует отметить, что система Станиславского имеет универ-
сальный, вневременной и всеобщий характер. Иначе говоря, систе-
ма есть практическое учение о природных, органических законах
творчества не только актера, но художника любого другого вида
искусства.
Система облегчает творческий процесс создания спектакля, по-
могая выявить главное из того, что хотят сказать режиссер и акте-
ры, без заранее заготовленных внешних форм, предоставляя им?
полнейшую творческую свободу.
Система требует от режиссера и актера не только профессио-
нального мастерства, но и неустанной работы над своим интеллек-
том и своими техническими возможностями. Важнейшим разделом?
системы Станиславский считал этику, этические требования ка
всем, кто участвует в театральном деле. Вот как он это определил:
• Каждый работник театра, начиная от швейцара, гардеробщика,,
билетера, кассира, с которыми прежде всего встречается приходя-
щий к нам зритель, кончая администрацией, конторой, директором'
и, наконец, самими артистами, которые являются сотворцами поэ-
та и композитора,— все служат и всецело подчинены основной цели
искусства».
Важнейшее качество деятельности актера и режиссера, по мне-
нию К. С. Станиславского,— творческая дисциплина, атмосфера
взаимного уважения к своей работе и работе товарищей.



1 Б. Е. 3 а х а в а, Мастерство актера и режиссера, М., «Искусство», 1969,
стр. 61.
16

1 К. С. Станиславский, Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 3,
(Искусство», 1955, стр. 349.

IT

Коллектив, создающий спектакль, должен работать дружно и
помнить, что важен всякий труд: и труд режиссера, и каждого ак-
тера, и труд рабочих, монтирующих декорации на сцене, и труд
плотников, делающих их в мастерской.
 
СобирательДата: Среда, 16/Сен/09, 14:25 | Сообщение # 4
Живу я тут
Группа: Администраторы
Сообщений: 342
Статус: Offline
§2
Репетиционный период
за столом
Практическая работа режиссера над спектаклем начинается с
читки и обсуждения пьесы с актерами.
После этого обычно проводятся чтения по ролям сначала всей
пьесы, а затем раздельно по актам. Это позволяет исполнителям
глубже вникнуть в происходящие события.
При работе над пьесой у актеров возникает множество вопро-
сов, на которые режиссер на основе своей предварительной работы
должен дать ясные и подробные разъяснения. Параллельно с чит-
ками режиссер знакомит исполнителей с творчеством автора пье-
сы, материалами, характеризующими эпоху, рекомендует для чте-
ния нужные книги.
После читки режиссер обычно излагает свой постановочный
•план или, как иногда говорят, знакомит исполнителей с режиссер-
ской экспликацией постановки спектакля.
Важно, чтобы исполнители прониклись пониманием пьесы и тех
.задач, которые ставит перед нами режиссер в работе над спек-
таклем.
Исполнителям в процессе обсуждения должна быть разъяснена
не только идея автора, но и та сверхзадача, для разрешения кото-
рой режиссер компонует все элементы спектакля, опираясь глав-
ным образом на актеров. Вместе с тем исполнители должны уви-
деть в своих ролях живых людей в реальной обстановке и понять,
почему автор избрал именно те обстоятельства, в которых они дей-
ствуют. Внимательно следя по тексту за общим ходом событий,
каждый актер определяет линию действия своего героя, задачи и
поступки, которые совершает данное лицо на пути к намеченной
дели. Сосредоточивая основное внимание на запоминании последо-
вательного хода мыслей, устремлений, поступков данного дейст-
вующего лица, актер устанавливает сквозное действие своей роли
в каждом куске, а также на протяжении всей пьесы.
Постепенно, по мере овладения текстом, когда для исполните-
лей станет ясен общий ход событий, когда определено сквозное
действие и противодействие для каждой роли и взаимоотношения
между персонажами, актеры переходят к практическому выполне-
нию сценических задач. Наступает период «вживания в роль», ак-
теры действуют в «предлагаемых обстоятельствах». Под предла-
гаемыми обстоятельствами понимают ту ситуацию, в которой дра-
матург сталкивает своих героев. Ставя себя в положение
действующего лица, актер постепенно подходит к вскрытию внут-
J8

|п'н них мотивов, движущих поступками, определяя непрерывную»
.'ниш ю действия своего героя.
Уточняя и конкретизируя образ персонажа, актер совместно с
режиссером ищет «зерно» своей роли. Чтобы правдиво и ярко пе-
ре л пи, «зерно» изображаемого персонажа, актеру нужно знать не
10ЛЫШ его жизнь в моменты появления на сцене, но и все, чтопред-
inet пювало этому появлению. Поэтому режиссер на основе ранее
сделанного анализа роли предлагает каждому исполнителю наме-
ти, биографию своего героя. Принимая режиссерские указания как
опишу, но не удовлетворяясь только этим, актер фантазирует об
ог>ра:$с, пользуясь своими жизненными знаниями и наблюдениями,
пополняя свои знания изучением дополнительного материала.
В результате актер постепенно добивается того, что образ, ко-
торый ему нужно воплотить, становится для него близким и по-
нятным.
Помимо разбора и анализа пьесы, работы над образом актер
ужо на первых этапах репетиционной работы начинает активно-
пживаться в роль. Словесные действия — это умение внушить парт-
неру свои мысли, заставить его действовать. А для этого актер
должен знать не только текст, но и подтекст, то есть главное же-
лание своего героя, главную побудительную причину, заставляю-
щую произносить те или иные слова.
В итоге репетиционной работы за столом вся пьеса должна быть
не только понята, разобрана по ее событиям, но и действенно, ак-
тивно проговорена всеми исполнителями.
§3
Репетиционный период
в выгородке
Если в период репетиционной работы за столом закладывается,
но выражению К. С. Станиславского, фундамент «жизни человече-
ского духа», то основная цель репетиционной работы в. выгород-
ке — найти точную линию физической жизни каждого персонажа..
Естественно, что к концу застольного периода декорации спек-
такля еще не готовы, режиссер и художник еще работают над эс-
кизами и макетом будущего оформления. Но для того, чтобы акте-
ры знали границы игровой площадки, делается выгородка — услов-
ное обозначение той обстановки, в которой происходит действие
пьесы. Выгородка делается с помощью мебели и различных пред-
метов, размещаемых в репетиционном помещении. Например, шир-
ма условно обозначает ограду сада, стулья~— садовую скамейку,
скатерть на полу — пруд и т. д.
Если в застольный период актерская работа шла преимущест-
иенно по линии развития внутреннего (словесного) действия, то<
теперь, когда появились предметы, организующие пространство, ре-
жиссер может наметить линии движений актера — его выходы, ухо-
ды, переходы и т. д.
19»

Все поведение человека, даже течение мысли, неизбежно связа-
но с различными действиями. Можно сказать, что нет ни одного
сценического положения, в котором линия внутреннего действия не
была бы связана с рядом физических действий.
Актеру по ходу действия пьесы приходится выполнять ряд
простых и сложных психофизических действий. Он должен не толь-
ко уметь ходить, сидеть, пить, есть, одеваться, раздеваться и т. д.,
но и думать, радоваться, тосковать, любить, ненавидеть...
Поэтому режиссеру очень важно найти и установить для каж-
дого действующего лица такие действия, которые были бы орга-
нически связаны с текстом.
Нужно не только определить, что делает тот или иной персо-
наж в каждый момент действия, но необходимо добиться, чтобы
физические действия стали для актеров необходимыми, привычны-
ми. Любое движение, так же как и неподвижное пребывание на
сцене, должно быть внутренне оправдано, обосновано предлагае-
мыми обстоятельствами. Иначе говоря, актер должен не показы-
вать, не изображать, не представлять на сцене физические дейст-
вия, а действительно их совершать, точно так же, как если бы он
совершал их в жизни.
Таким образом, при репетициях в выгородке актер под руковод-
ством режиссера соединяет воедино слово с необходимым по сюже-
ту действием. Он привыкает вызывать в себе с помощью слов и фи-
зических действий чувства, необходимые по роли. Верное физиче-
ское самочувствие, основанное на логических действиях, позволяет
актеру и зрителю поверить в правдивое, жизненное положение на
сцене.
Выполняя свои сценические действия, участники спектакля час-
то имеют дело с различными предметами — сценическим реквизи-
том. Иногда в этот период актеры используют условные костюмы,
приближающиеся по стилю к тем, в которых им предстоит играть:
например, плащи, шляпы, длинные юбки и т. д. При репетициях в
выгородке актеры «обживают» сценический реквизит, стремясь сде-
лать его привычным, необходимым.
Именно в этот период режиссер начинает компоновать мизан-
сцены. Мизансценой называется расположение действующих лиц
в сценическом пространстве в определенных отношениях друг к
другу и к окружающим предметам. Если актер в данном эпизоде
находится на сцене один, то его поза и будет являться мизансценой
данного куска. Если же на сцене два или несколько действующих
лиц, то их внешнее расположение и движения — переходы, вызван-
ные определенными внутренними и внешними причинами, и есть
мизансцена. Уход исполнителя со сцены, выход другого на сцену,
толпа на сцене — все это различные формы и выражения мизан-
сцен. 1
Спектакль состоит из цепи мизансцен. Через мизансцены ре-
жиссер выражает мысль автора и свое отношение к ней, смысл
происходящего в каждый момент действия и одновременно сверх-
задачу спектакля.
20

Коли режиссер при составлении постановочного плана набрасы-
||,1,и будущие мизансцены вчерне, как бы намечая только их кон-
iy|n.t, то именно в выгородке начинается активный их поиск.
Мизансцена — пластический и звуковой образ, в центре которо-
го нлходится актер, его слово и движение. Вместе с тем существен-
ное значение для выразительности мизансцены имеют декорация,
путпфория, костюмы, свет, шумы и музыка. Таким образом, рабо-
ч ,ч режиссера над мизансценами тесно связана с работой худож-
нику, композитора, гримера, костюмера, осветителя.
Стараясь, чтобы мизансцены имели предельную смысловую вы-
рп.штельность, жизненность и естественность, режиссер не забыва-
гт, что все мизансцены должны хорошо смотреться из зрительно-
го зала. Поэтому вполне понятно, что в дальнейшей работе режис-
сера над спектаклем, в период репетиций на сцене, часть намечен-
ных мизансцен будет переделана, другие вообще исключены, ос-
тальные будут уточняться и закрепляться.
Таким образом, репетиции в выгородке — это подготовительный
период перед завершающим этапом работы на сцене.
§ 4
Работа с актерами на сцене
Репетиции на сцене — третий, завершающий этап практической
работы над спектаклем.
Как правило, сценическая площадка всегда значительно больше
размеров выгородки в репетиционном помещении. Поэтому выход,
уход, переходы и вообще большинство физических действий испол-
нителей на сцене требуют другого ритма исполнения, чем при репе-
тициях в выгородке. Кроме того, на творческое самочувствие актера
влияет и приподнятость сценической площадки, и наличие зритель-
ного зала, и огни рампы — все это рассеивает внимание.
Режиссер, начиная с актерами репетиции на сценической пло-
щадке, вновь прорабатывает отдельно сцены и эпизоды, восстанав-
ливая общую направленность актерской работы, уточняя линии
развития каждого образа, его сквозное действие, добиваясь пра-
вильности взаимоотношений действующих лиц.
Если при репетициях в выгородке вопрос о зрителях не волно-
вал режиссера и актеров, то теперь он начинает приобретать ре-
шающее значение. Любому зрителю, где бы он ни сидел, в первом
или последнем ряду, все происходящее на сцене должно быть вид-
но, слышно и понятно. Но зачастую оказывается, что все то, что
было хорошо проработано и закреплено в выгородке, звучит и
смотрится на сцене невыразительно. Слишком быстрое движение
руки, мельком брошенный взгляд на сцене пропадают. Определен-
ное значение имеет и звучание голоса актера.
Иначе говоря, сцена требует более выразительных движений и
иной речи исполнителей, чем при репетициях в выгородке.
21

В новых условиях режиссер помогает исполнителям не только
овладеть непрерывной линией действия, но и найти и закрепить в
сценическом поведении героев ту выразительность, которая будет
наиболее эмоционально воздействовать на зрителя.
Значительную часть репетиционного времени режиссер прово-
дит, сидя в зрительном зале. Именно отсюда он выверяет, в какой
мере видно, слышно, понятно и выразительно все то, что делается'
на сценической площадке.
В репетиционный период на сцене режиссер начинает работу
над построением массовых мизансцен, или, как их называют, «на-
родных» сцен. Прежде всего режиссер старается индивидуализиро-
вать «толпу» — намечает характер каждого участника массовки,
определяет, кто он, сколько ему лет, устанавливает его отношение
к тому событию, участником которого он является. Затем режиссер
конкретизирует для каждого исполнителя его мизансцену в общей
мизансцене всех участников данной массовой сцены.
Когда исполнители приспособились к новым для них условиям
и «зажили» в каждой сцене, в каждом эпизоде полнокровной сце-
нической жизнью, режиссер начинает работу по отработке и прого-
нам сценических кусков.
Прогоны — это безостановочное проигрывание тех или иных
картин, актов или всей пьесы.
Режиссер начинает прогонять целиком сначала каждую кар-
тину, а затем и каждый акт. На прогонах режиссер выверяет об-
щую линию актерского исполнения и свое решение отдельных сцен,
поскольку это решение уже реализовано в определенных мизансце-
нах, в определенных ритмах актерского исполнения. Обсудив с
актерами недочеты, обнаруженные при прогонах того или иного
акта, режиссер повторяет репетицию снова, добиваясь, чтобы ис-
полнители закрепили ощущение общей линии развития сценическо-
го действия, чтобы все сцены акта были связаны в неразрывное
целое.
Затем режиссер начинает сводить все акты, начинаются прого-
ны всего спектакля.
Обычно только к прогонным репетициям спектакль постепенно
начинает «одеваться» — устанавливаются элементы декораций, в
сценическое действие включаются музыка и шумы, актеры репети-
руют в костюмах и гриме, используют бутафорию и реквизит.
На прогонах компоненты спектакля соединяются в единое целое,
и режиссер и остальные уча'стники постановки получают возмож-
ность проверить результаты как своей работы, так и всех театр а ль-
.ных цехов.
Ранее, в работе с актерским составом над отдельными эпизода-
ми, сценами, актами, в работе с художником, композитором, ре-
жиссер, конечно, учитывал общую композицию будущего спектак-
ля. Но только теперь он имеет возможность реально ощутить ком-
позицию всей постановки, определить качество отдельных частей,
их место в построении всего спектакля, проверить, в какой степени
ему удалось осуществить свой замысел.
22

Постепенно, от прогона к прогону режиссер выверяет общую
композицию .спектакля, уточняет детали, сглаживает шероховато-
сти, добиваясь наиболее полного и выразительного звучания основ-
ной идеи произведения.
Последняя проверка всей работы театрального коллектива пе-
ред выпуском спектакля — генеральные репетиции.
 
СобирательДата: Среда, 16/Сен/09, 14:25 | Сообщение # 5
Живу я тут
Группа: Администраторы
Сообщений: 342
Статус: Offline
6. РАБОТА С ХУДОЖНИКОМ НАД ОФОРМЛЕНИЕМ СПЕКТАКЛЯ

Одновременно с прогонами пьесы и работой с исполнителями
режиссер занят подготовкой всей оформительской части спектакля.
Сценическое оформление спектакля включает в себя декоратив-
ное оформление сценической площадки (декорации, бутафория,
реквизит), костюмы и грим участников, световое, музыкальное, шу-
мовое и звукотехническое оформление.
Сценическое оформление спектакля помогает исполнителям
найти верное, удобное самочувствие на сцене, создает атмосферу
изображаемой в пьесе жизни. Зрителям оно должно помочь пра-
вильно воспринять спектакль, верно понять обстановку, в которой
разворачивается действие.
Художественно-декоративное оформление спектакля делает те-
атральный или специально приглашенный художник. Это оформле-
ние спектакля должно быть подчинено общему режиссерскому за-
мыслу постановки и соответствовать особенностям актерской игры,
оно должно сливаться со сценическим действием, с музыкальным и
шумовым оформлением. Поэтому работа театрального художника,
как и всех членов театрального коллектива, предполагает сложное
творческое соподчинение, которое организует режиссер в процессе
работы над спектаклем.
Художник не только оформитель спектакля, но и соавтор режис-
сера в его работе над постановкой, так как замысел будущей по-
становки часто зависит от того, как художник реализует оформле-
ние сценического пространства. Поэтому режиссер встречается с
художником еще в период своей работы над пьесой.
Вначале художник работает самостоятельно, исходным и опре-
деляющим для него является драматургический материал. Он вчи-
тывается в пьесу, старается уяснить ее содержание, понять миро-
воззрение драматурга, его замысел.
Художнику предстоит показать на сцене элементы архитекту-
ры, мебель, утварь, оружие, наряды и многое другое. Поэтому ху-
дожник должен почувствовать эпоху, страну, в которой происходит
действие. Он должен найти форму и краски спектакля, которые
будут способствовать наиболее полному выражению идеи автора.
После того как у художника сложится свое отношение к пьесе,
возникнет художественное видение спектакля, он встречается с ре-
жиссером-
23

В беседах и обсуждениях режиссер и художник вместе проду-
мывают общие принципы оформления будущего спектакля. В ре-
зультате их совместной работы рождается общее художественное
решение.
На первом этапе своей работы художник создает ряд эскизов
для каждой картины спектакля. Эскиз — это предварительный на-
бросок декорации, дающий самое общее представление об оформле-
нии той или иной сцены. В эскизах находит свое выражение зри-
тельный образ спектакля, его художественная трактовка. В них
художник ищет не только колористическое решение спектакля в
целом, но и цвет и тон каждого акта, каждой сцены, так как цвето-
вое и тоновое решение способствует созданию необходимой атмо-
сферы. Попутно художник создает эскизы мебели и бутафории.
После того как режиссером будут отобраны наиболее удачные
эскизы, художник уточняет в них все необходимые подробности,
планировку и размещение отдельных элементов декорации, мебели,
бутафории.
По утвержденным режиссером эскизам художник изготовляет
макет. Макет — это уменьшенная во много раз декорация будущего
спектакля, выполненная в определенном масштабе. Макет устанав-
ливается в подмакетник, который является точной копией сцены
театра со всеми ее подробностями.
Вначале выполняется рабочий макет, а затем чистовой, в кото-
ром точно соблюдены пропорции сценического пространства и все-
го оформления.
Готовый макет режиссер и художник показывают руководству
театра, актерам и всем остальным участникам спектакля. Макет
дает возможность продумать монтировку спектакля (смену картин),
уточнить мизансцены, получить представление о внешнем образе
спектакля. В частности, по макету театральный звукорежиссер мо-
жет судить о наиболее удобных местах размещения микрофонов, о
степени заглушенности сценического пространства в зависимости
от количества и характера декораций и от одежды сцены 1.
Параллельно с подготовкой эскизов и макета художник и ре-
жиссер ищут рисунок будущих костюмов для всех действующих
лиц. Если декорация помогает создать атмосферу спектакля, ука-
зывает на эпоху и место действия, то театральный костюм решает
еще и внешний облик действующего лица, то есть дает социальную
и личную характеристику образа. Нередко именно костюм помогает
актеру почувствовать характер его героя, найти верное физическое
самочувствие.
Для будущих костюмов также создаются эскизы. Обычно, де-
лая эскизы костюма, художник ищет характерное для действующе-
го лица движение, жест, позу. Тем самым художник как бы пред-
решает в эскизе будущий образ действующего лица.
1 Общее наименование занавесов, портальных сукон, падуг, кулис, полови-
ков, накладываемых на станки или на планшет сцены. Как известно, все эти ма-
териалы сильно влияют на акустику помещения.
24

В общее понятие «театральный костюм» входит одежда персона-
жа, его грим, прическа (парик), обувь и аксессуары (зонты, плат-
ки, шарфы, портфели, сумки, шляпы, украшения и пр.). Поэтому
художник, работая над костюмом, разрабатывает одновременно и
нес аксессуары для каждого действующего лица.
Практическое выполнение всего оформления поручается произ-
водственным цехам театра.
К непосредственной работе художника по оформлению спектак-
ля относится и установка света на сцене.
Режиссер и художник пользуются светом как одним из главных
выразительных средств и часто придают ему исключительно важное
значение в художественном оформлении спектакля. Художник за-
ранее тщательно обдумывает, как будет использован свет в той или
иной картине, чего можно достигнуть тем или иным освещением. За-
частую свет может играть драматическую роль, создавая у зрителя
необходимое эмоциональное напряжение. С помощью света режис-
сер нередко определяет динамику развития сцен-ического действия.
Художник начинает устанавливать свет, когда на сцене уже
имеется декорация и бутафория. Актер, его фигура и лицо — центр
световой композиции всей сцены. Именно от освещения часто за-
висит общее впечатление, выразительность его действий.
С помощью цвета и света художник может показать того или
иного героя как бы крупным планом. Преобладание светлых или
темных, «теплых» или «холодных» тонов оттеняет радостную или
мрачную атмосферу, создавая определенное сценическое наст-
роение.
Таким образом, основные элементы единого сценического оформ-
ления — это декорации, костюмы и свет.
Но композиционная стройность спектакля зависит также и от
тщательной продуманности и выверенности всех, даже, казалось
бы, самых незначительных оформительских деталей: как раскры-
вается и закрывается занавес, как быстро и бесшумно меняют де-
корации при смене картин, как долго гаснет свет в зрительном зале
в начале действия, в каком месте и как громко звучит та или иная
музыка, тот или иной шум и т. д.
Для того чтобы установить и выверить все эти художественно-
технические средства оформления спектакля, проводятся специаль-
ные монтировочные, световые и музыкально-шумовые репетиции
каждой картины, каждого акта со всеми установками декорации,
мебели и бутафории, но без актеров. На этих репетициях рабочие,
которым придется проводить спектакль, должны научиться быстро
собирать и разбирать декорации во время антрактов и при «чистых
переменах» (смена декорации при открытом занавесе в темноте)
так, чтобы выдержать ритм спектакля. Внешний ритм спектакля —
это соотношение продолжительности картин, актов, антрактов, пе-
рестановок. Режиссер стремится, чтобы ритм спектакля соответст-
вовал нарастанию внимания зрителей, а не расхолаживал его.
Световая репетиция проводится отдельно или одновременно с
монтировочной. Режиссер и художник вместе с осветителями со-
25

ставляют «партитуру света», в которой фиксируется мощность и
положение ламп в осветительной аппаратуре, цвет и номер каждо-
го светофильтра, направление лучей стационарной световой аппа-
ратуры и другие данные. Предварительная партитура света обычно
составляется на прогонных репетициях с актерами.
На монтировочных и световых репетициях художник оконча-
тельно выверяет отдельные элементы оформления и вносит соответ-
ствующие поправки к внешнему оформлению спектакля.
Музыкальные и шумовые репетиции проводятся для того, чтобы
установить место и уровень громкости звучания отдельных музы-
кальных и шумовых номеров.
После монтировочных, световых и музыкально-шумовых репе-
тиций режиссер назначает так называемые «сводные репетиции»,
то есть прогоны в декорациях с музыкальным и шумовым сопро-
вождением и со световыми эффектами. Исполнители надевают
костюмы, прикидывают гримы, привыкают действовать в конкрет-
ной обстановке будущего спектакля, обыгрывая бутафорию, рек-
визит.
Актер должен поверить в свой грим и полюбить декорации, в ко-
торых ему предстоит действовать. Он должен быть убежден, что
правильно освещен и что звучание оркестра или громкоговорителя
не заглушает его голоса.
Прогоны и сводные репетиции — завершающий этап работы. На
прогонах выверяется и устанавливается окончательная форма спек-
такля.

 
СобирательДата: Среда, 16/Сен/09, 14:27 | Сообщение # 6
Живу я тут
Группа: Администраторы
Сообщений: 342
Статус: Offline
§ 6
Выпуск спектакля
Спектакль — это сложная и своеобразная жизнь — духовная,
творческая. Она возникает на сцене лишь тогда, когда актеры игра-
ют, а зрители смотрят их игру. Кончается спектакль, и вместе с ним
кончается жизнь произведения театрального искусства, оно сущест-
вует только в неразрывном общении сцены и зрительного зала.
Обычно перед выпуском спектакля проводятся две генеральные
репетиции, которые требуют создания определенных условий «ре-
жима спектакля». Это значит — все как на спектакле. На первой
генеральной актерам дают возможность спокойно и сосредоточенно
мобилизовать все свои возможности для предстоящего спектакля,
то есть войти в образ и прожить полную жизнь роли.
На сцене установлены последние декорации, подан весь рекви-
зит, установлен свет, отрепетированы шумы и музыка. После не-
скольких напутственных слов всем участникам режиссер покидает
сцену, передав всю власть в руки помощника режиссера, который и
руководит в дальнейшем всем ходом спектакля. Сам режиссер уже
ни во что не вмешивается.
Во время генеральной репетиции, как и на прогонах, режиссер-
ский столик стоит в зрительном зале. Режиссер, внимательно на-
блюдая за ходом репетиции, тщательно фиксирует все ошибки и
26

«накладки» отдельно по свету, музыке и шумам, по перестановке
декораций и т. д. Но главное внимание режиссера обращено на ак-
теров. Он следит, как развивается в них «жизнь человеческого ду-
ха», как происходит процесс перевоплощения, насколько они суме-
ли приблизиться к задуманному сценическому образу.
Независимо от режиссера художник, композитор, звукорежис-
сер, заведующий постановочной частью, которые также находятся
и зрительном зале, фиксируют все неточности и ошибки каждый по
своей линии.
По окончании генеральной репетиции режиссер собирает участ-
ников спектакля и проводит с ними подробный разбор всех оши-
бок и недочетов, подсказывает, что и как исправить в исполне-
нии или в монтировке спектакля. Здесь же намечаются срочные
мероприятия по устранению недостатков. Эти мероприятия долж-
ны быть завершены до начала последней генеральной репетиции.
Вторую генеральную репетицию проводят с приглашением не-
большого числа «гостей» — это работники театра, их родные и близ-
кие. Присутствие зрителей необходимо для того, чтобы актеры уч-
ли их реакцию, которой они, естественно, не ощущали во время пре-
дыдущих репетиций.
Обычно на этой репетиции присутствуют представители отдела
культуры и члены художественного совета театра. После генераль-
ной репетиции они проводят обсуждение спектакля и дают «добро»
для его показа публике.
Последняя генеральная репетиция проводится обычно за два-
три дня до премьеры, для того чтобы в случае необходимости су-
меть внести в спектакль необходимые коррективы.
И вот наступил день премьеры. Премьера — день рождения
спектакля — всегда значительное событие в творческой жизни те-
атрального коллектива..
Во время спектакля режиссер находится среди зрителей, для то-
го чтобы почувствовать атмосферу зрительного зала во время дей-
ствия.
Зрительское восприятие вносит немало поправок и уточнений в
первоначальный рисунок спектакля и трактовку отдельных образов.
Иной раз реакция зрителей может быть противоположна той, ко-
торую ожидал режиссер. Так, например, сцена, которую режиссер
трактовал как сугубо драматическую и был уверен, что зритель
встретит ее напряженной тишиной, на первом спектакле принима-
ется как комедийная, вызывая смех в зрительном зале.
Но если зритель.захвачен пьесой, если он увлечен, взволно-
ван, слушает и смотрит с неослабевающим вниманием, значит, спек-
такль дошел до него и взволновал его. В этом, случае режиссер
может с удовлетворением отметить свой успех и успех всего кол-
лектива.
После премьеры режиссер публично на сцене поздравляет всех
исполнителей и участников спектакля.
Чтобы спектакль не терял своей свежести, режиссер обычно
присутствует на каждом спектакле, наблюдая за исполнением, кор-
27

ректируя свет, шумовое и музыкальное сопровождение, проверяя-
точность действий всех технических средств.
После каждого представления режиссер кратко обсуждает с ак-
терами ход спектакля, дает им указания в связи с замеченными не-
достатками исполнения.
Вместе с тем режиссер продолжает работу по углублению и со-
вершенствованию найденных в процессе создания спектакля харак-
теров действующих лиц. Зачастую режиссер проводит репетиции:
наиболее сложных сцен и эпизодов перед каждым новым спек-
таклем.
От спектакля к спектаклю режиссером оттачивается компози-
ционная стройность постановки, растет мастерство актеров, более-
органично используются свет, шумы и музыка.
Когда спектакль утвердится во всех отдельных деталях, созда-
ется окончательный экземпляр пьесы. Этот экземпляр, по которому
шла работа над постановочным планом и по которому репетировал-
ся спектакль, есть «режиссерская партитура» спектакля.
На первых страницах партитуры помещается список исполните-
лей — основных и дублеров, указывается продолжительность актов.
и антрактов. Перед каждым актом или картиной указывается сос-
тав актеров, музыкантов и шумовиков, а также и весь игровой рек-
визит, необходимый в данном акте (картине).
На вклеенных между страницами печатного текста пьесы чистых
листах записаны все данные постановочного плана, указания акте-
рам, сделаны зарисовки, чертежи планировок наиболее трудных и
важных мизансцен.
На левой стороне каждого листа отмечаются подготовительные
и исполнительные реплики на выход актеров. Там же зафиксирова-
ны перемена света, начало и конец звучания шумов и музыки.
Сколько бы раз ни шел спектакль, все участники его должны
относиться к своей роли так же, как и при первом исполнении.
Нельзя забывать, что зритель в своем большинстве всякий раз
смотрит спектакль впервые и по нему судит о творческом лице те-
атра. Поэтому вполне ясна та ответственность, которую несет каж-
дый из актеров, а также и осветитель, и звукооператор, машинист
или рабочий сцены, и все остальные работники театра, принимаю-
щие непосредственное участие в каждом спектакле.


§ 1
Некоторые особенности
театральной музыки
«Музыка в театре начинается в слове, продолжается в ритме, в
мелодии речи. Музыка составляет истинную сущность театрального
представления. Я бы сказал, что если спектакль немузыкален, не-
ритмичен, значит, это плохой спектакль. Музыка — величайшее ис-
кусство, искусство точное, искусство, которое учит нас тому, что ни-
чтожные доли секунды, ничтожные изменения ритма рождают
фальшь. Музыка как форм а учит нас мастерству, музыка как содер-
жание учит нас взволнованности, вдохновению... Музыка нас учит
услышать то, что в нашем театральном обиходе называется атмо-
сферой спектакля, то, что воспринимается как внутреннее зерно,
как несказанный смысл, то, что заражает, что поселяется в душе,
что продолжает расти, расцветать в сознании и в сердце»1.
Эти слова Ю. А. Завадского подтверждают то верное положе-
ние, что музыка в театре, не теряя принадлежности к музыкально-
му искусству, в то же время является частью искусства театраль-
ного, то есть она подчиняется логике как музыкального развития,
так и законам построения драматического спектакля. Отсюда сле-
дует, что музыка в спектакле не самоценна, важна ее созвучность
с данным драматическим действием.
Часто какой-нибудь номер театральной музыки сам по себе не
имеет особых музыкальных достоинств, но, написанный для конк-
ретной пьесы, оттеняя игру актеров, производит большое впечатле-
ние на зрителя.
Музыка к драматическому спектаклю создается композитором в
тесном содружестве с режиссером, исполнителями и художником.
Но если художник создает зрительные образы, иногда вызывающие
в зале аплодисменты, то композитор в драматическом театре дает
музыкальные образы, редко вызывающие подобную реакцию.
И это естественно — театральная музыка должна участвовать в
создании общей тональности спектакля незаметно, лишь оттеняя.

1 Ю. Завадский, Работа режиссера с художником и композитором.—
В кн. «Режиссер в советском театре», М., «Искусство», 1940, стр: 276.
29

его драматическое и эстетическое звучание. Степень ее воздействия
€удет тем сильнее и непосредственнее, чем меньше ее будут слу-
шать, не переставая слышать. Иными словами, музыка в драмати-
ческом театре неизбежно занимает подчиненное положение. Но, не-
смотря на это, в спектакле она должна давать самостоятельное
толкование происходящих событий, по-своему интерпретировать
содержание, тему произведения, помогать развитию сюжетных ли-
ний и тем самым активно влиять на восприятие зрителя. Точный и
яркий музыкальный образ всегда помогает действию. Даже если
музыка — всего лишь фон, она должна выполнить это свое скром-
ное, но необходимое по отношению ко всем остальным компонентам
назначение.
Музыка активно формирует впечатление зрителя, но делает это,
как правило, незаметно, ненавязчиво, почти всегда оставаясь вне
его конкретного восприятия. Зритель обычно уносит общее впечат-
ление о спектакле, оценивает игру актеров, режиссерское решение,
художественное оформление, но почти никогда не задумывается над
тем, что именно внесла музыка в это общее впечатление.
Как правило, музыкальный отрывок, включаемый в спектакль,
должен точно уложиться в отведенное ему время — от конца одной
реплики до начала другой. Это время может быть от нескольких
секунд до двух-трех минут. Композитору говорят: «музыка нужна
только на эти несколько строк, которые к тому же произносятся
шепотом, и чтобы она не длилась ни секунды дольше, иначе про-
падет вся сцена».
Композитора, понимающего специфику театральной музыки, это
не затрудняет. Например, С. С. Прокофьев говорил: «Я люблю, ко-
гда мне говорят: «Здесь мне нужна минута с четвертью музыки».
Его всегда радовала возможность писать музыку с точностью до
десятой доли секунды.
Интересно, что музыка, включенная в сценическое действие, не
подчиняется общим временным законам. Иной раз двух-трехминут-
ное звучание на сцене равно по ощущению, 10—15 минутам времени
нормальной жизни. Театральная музыка должна быть лаконична,
конкретна и сравнительно проста по форме.
Драматическое искусство, как правило, не нуждается в больших
инструментальных массах симфонического оркестра — он своим
мощным звучанием подавлял бы сцену, отвлекал внимание зрителя
от действия. Как только нарушается равновесие между сценическим
действием и музыкой, внимание зрителя раздваивается и цельность
восприятия разрушается.
Композитор, сочиняющий музыку к пьесе, всегда терпит неуда-
чу, если подходит к театральной музыке с обычными приемами
композиционной техники, так как то, что в академической музыке
считается лучшим, в театральной музыке может быть совершенно
неприемлемо.
Превосходный хрестоматийный пример — музыка Ильи Саца к
«Синей птице» М. Метерлинка. Все музыкальные номера представ-
ляют собой небольшие, хоть и яркие, но часто бесформенные музы-
30

кальные отрывки. Иногда в них повторяется без конца одна и та
же музыкальная фраза, иногда темы следуют, казалось бы, одна
ia другой безо всякой связи, так, что уловить их форму чрезвычай-
но трудно, иногда музыка построена почти без мелодии, на звуча-
нии одних шумовых инструментов.
Но тот, кто хоть раз видел «Синюю птицу» на'сцене МХАТ, ни-
когда не забудет впечатления, которое производит музыка Саца,
Этот пример с достаточной яркостью показывает, что к театраль-
ной музыке нельзя подходить со стандартными мерками.
Музыка для спектакля может быть написана специально, может
быть подобрана из ранее написанных произведений.
Однако даже самое лучшее музыкальное произведение, будучи
использовано без всякого изменения, может не только не произвес-
ти должного впечатления на зрителя, но даже помешать игре ак-
теров и восприятию всего спектакля.
Эдвард Григ, создавая музыкальную поэму «Пер Гюнт», напи-
сал совершенно самостоятельное произведение на темы Ибсена.
И поэтому когда играют пьесу Ибсена в сопровождении музыки
Грига, как это было в Художественном театре, то зритель испыты-
вает непрерывную раздвоенность, его напряженное внимание то и
дело переносится из настроения концерта в театрально-драматиче-
скую действительность.
Подобранная к спектаклю музыка обычно написана по другому
поводу. Введенная в сценическое действие, она связывается режис-
сером и звукорежиссером с остальными компонентами спектакля,
становится частью заново рожденного целого, а значит, и восприни-
мается уже в ином контексте.
Обычно музыка вводится в спектакль фрагментами, порой са-
мых разных жанров, на первый взгляд вообще «не монтирующих-
ся». Поэтому понятно, сколь сложна и ответственна задача созда-
ния органического, единого, внутренне связанного и законченного
музыкального оформления драматического спектакля.
Вот почему театральная музыка всегда должна быть «сделана»
на основе тщательного изучения содержания пьесы и в согласован-
ности с постановочным планом режиссера.
Необходимо отметить еще одну существенную особенность те-
атральной музыки: ее воздействие не только на зрителя, но и на
творческое состояние актера. Музыка помогает ему сосредоточить-
ся, войти в роль, влияет на творческое воображение, поднимает
тонус сценического состояния.
Следует сказать и об особенностях работы театрального оркест-
ра. Когда дирижер и артисты оркестра выступают в концертном
зале, на виду у зрителей, они испытывают творческое вдохновение,
чувствуя реакцию зала.
Иное самочувствие у музыкантов и у дирижера в оперном теат-
ре, когда они сидят перед сценой в оркестровой яме и в основном
призваны аккомпанировать певцам.
Музыка в драматическом спектакле, безусловно, не может срав-
ниться по сложности с симфоническими произведениями или опер-
31

ной музыкой. Однако оркестр драматического театра часто бывает
поставлен в необычные условия — по воле режиссера он может рас-
полагаться то за кулисами; то под сценой, то непосредственно на
сцене, музыканты в этом случае превращаются в актеров, надев
парики, костюмы, используя грим.
В этих условиях сохранять в себе чувство музыканта-художни-
ка, поддерживать необходимое творческое настроение бывает очень
трудно.
§2
Классификация театральной
музыки
Каждая пьеса имеет свои специфические, жанровые черты, тре-
бующие определенного музыкального решения. Некоторые пьесы
и спектакли вообще не требуют музыки. И даже в одной и той же
пьесе, поставленной в разных театрах, музыка приобретает своеоб-
разные особенности, присущие только данной постановке. Поэтому
музыка драматических спектаклей с большим трудом поддается
систематизации и классификации.
Музыку в драматическом спектакле подразделяют на несколько
типовых видов:
увертюра,
музыкальные антракты (вступление к действию или картине),
музыкальный финал акта или спектакля,
музыкальные номера по ходу сценического действия.
Увертюра звучит в начале спектакля при закрытом занавесе и
завязывает первый контакт со зрителем.
Когда-то, в давние времена, о начале спектакля возвещали при-
зывные фанфары. Позднее как увертюру к драматическому спек-
таклю стали использовать разные оркестровые произведения. В со-
временном спектакле в качестве увертюры нередко звучат народ-
ные, лирические, эстрадные песни, танцевальные и джазовые
пьесы и даже отдельные музыкальные аккорды.
Увертюра обычно вводит зрителя в атмосферу спектакля, подго-
тавливает его эмоционально к восприятию трагедии, комедии, мо-
жет быть, даже ориентирует зрителя в предстоящем знакомстве с
эпохой, социальной средой и т. д.
Музыкальные темы, впервые прозвучавшие в увертюре, могут
получить продолжение и развитие по ходу действия спектакля.
К музыкальному антракту прибегают, когда необходимо время
для перестановки декораций или чтобы отделить паузой смену
картин.
Музыка в этом случае излагает те события, которые совершают-
ся между действиями. Эти события зритель не видит, он их должен
себе вообразить. И тут музыка организует мысль и фантазию зри-
теля. Воспринимая «действие» лишь на слух, зритель становится
как бы соучастником самого действия, развивающегося в музы-
кальных образах. В то же время музыка антракта — связую-
32

щое звено между двумя действиями: она продолжает настроение
предыдущего и подготавливает эмоциональное восприятие сле-
дующего.
Иногда музыка в антракте — просто лишь увертюра к следую-
щему действию, и тогда содержание ее состоит только из мотивов,
характеризующих это действие, то есть в этом случае музыка свя-
зана со спектаклем лишь стилистически.
Если увертюра и музыкальные антракты вводят зрителя в пред-
стоящее действие, то так называемые «концовки», или музыкальные
финалы, могут, наоборот, завершить восприятие, обобщить в музыке
уже высказанное в спектакле. Они как бы подводят итог мыслям и
чувствам, которые зритель уносит из театра. Музыка в конце спек-
такля как бы ставит финальную точку, а при наличии увертюры
создает симметричное обрамление всего спектакля.
Наиболее многогранна роль музыки, включаемой непосредст-
венно по ходу сценического действия.
По способу использования музыки в действии ее разделяют на
две основные категории. Прежде всего поговорим о музыке, звуча-
ние которой в данной сцене .оправдано самой ситуацией, когда ее
либо исполняют действующие лица, либо они слушают и как-то реа-
гируют на нее.
Сюда же относятся и те случаи, когда исполнители поют в со-
провождении музыки или музыка звучит за кулисами, изображая
происходящее за сценой.
Иными словами, помогая раскрыть внутренний смысл сцены,
музыка проявляется также и во внешней, то есть видимой стороне
действия.
Эту музыку называют сценической, а также реальной, оправ-
данной, мотивированной, «музыкой по ходу действия», «от автора»
и т. д. Поскольку такая музыка является частью предлагаемых об-
стоятельств, то условно договорились такую музыку называть «сю-
жетной».
В качестве сюжетной музыки обычно используют бытовые му-
зыкальные формы — песни, романсы, частушки, танцевальные пье-
сы, марши и т. д. Но могут быть использованы и классические про-
изведения сложных академических музыкальных форм, таких, как
симфонии, оратории, арии из опер и т. д.
Сюжетная музыка может звучать непосредственно в исполне-
нии героев пьесы или по радио, с грампластинки, магнитофона, до-
носиться с предполагаемой поблизости концертной площадки, из
ресторана и т. д. Примеры подобного включения музыки в действие
можно найти почти в любом спектакле.
Обычно сюжетную музыку в пьесе вводит сам драматург, ука-
зывая в ремарках на те места пьесы, где она должна звучать.
В этом случае от режиссера зависит только точная распланировка
в спектакле всех музыкальных моментов и определение способа вос-
произведения— то ли с фонограммы, то ли в «живом» исполнении.
Однако есть много пьес, в которых автор не дает никаких указа-
ний относительно музыки. Тем не менее режиссер, руководствуясь



2—683

33

идеей пьесы, развитием ее действия, образами действующих лиц,
часто считает нужным вводить музыку в действие, предварять ею
спектакль, включать музыкальные «антракты» между актами и
картинами, в финале.
Музыка, вводимая в спектакль режиссером, относится к дру-
гой категории, нежели сюжетная, и отличается от нее тем, что
звучит не внутри действия, а вне его. Ее источник физически не на-
ходится на сцене и не подразумевается где-то рядом. Ее слышит
только зритель, действующие лица о ней «не подозревают». Но и
такая музыка теснейшим образом связана с действием и является
его активным элементом. Это музыка как бы внутренней, духовной
жизни героев. Такую музыку называют психологической, раскры-
вающей, обобщающей, эмоциональной, иллюстративной, фоновой
и т. д. Так как эту музыку в спектакль вводит режиссер, ее назы-
вают иногда «музыкой от режиссера».
Каждый из этих терминов, широко распространенных в театре,
далеко не полностью раскрывает истинную сущность музыки в
спектакле. Так как такая музыка «присутствует» в спектакле как
бы условно, будем в дальнейшем ее называть «условной» (хотя и
этот термин, надо признать, не совсем удачный).
Вместе с тем существует целый ряд спектаклей, где музыку,
используемую в сценическом действии, нельзя отнести ни к сюжет-
ной, ни к условной, если руководствоваться лишь названными вы-
ше признаками. Обычно это музыка, вводимая режиссером для
создания эмоционального настроения какой-либо сцены, она как бы
помогает зрителю, активизирует его внимание, заставляет более
остро воспринимать сценическое действие, действующие лица ре-
агируют на нее самым активным образом.
Примером тому может служить инсценировка романа А. Фадее-
ва «Разгром» на сцене Театра имени Вл. Маяковского. Великолеп-
ная музыка А. Николаева убедительно соединилась с пластическим
построением всего спектакля. В одних сценах под условную музыку
партизаны танцуют, в других — напевают песни, в третьих музыка
организует ритм всего действия. Подобное музыкальное решение
можно встретить и во многих других спектаклях. Музыка в этих,
случаях не вступает в противоречие со сценическим действием, а,
наоборот, помогает поверить в него.
Наконец, к этой же условной, театральной музыке можно от-
нести те песни персонажей спектакля, которые, вырываясь из ткани
действия, адресуются непосредственно зрительному залу. Подобный
прием типичен для музыкальной комедии, мюзикла, водевиля.
Сюжетная музыка, введенная в действие самим драматургом,
обязательна для каждой постановки. Условная музыка, привле-
ченная режиссером ради решения определенных художествен-
ных задач, — принадлежность лишь данной постановки данного
театра.
Следует отметить, что условная музыка, введенная в спектакль
режиссером, нередко становится более сильным художественным
средством, чем музыка, звучащая по ходу действия. Однако сюжет-
34

1

г

нпя музыка воспринимается более активно, чем условная, так как
наличие источника звука уже само по себе активизирует внимание
мрителя.
Итак, относительная самостоятельность, свобода в выборе выра-
зительных средств, возможность активно донести до зрителя автор-
ский подтекст, ее эмоционально-обобщающие свойства — вот те
особенности, те признаки, которыми отличается условная музыка,
вводимая режиссером в спектакль.
В качестве условной музыки используются не только фрагменты
из сонатно-симфонических произведений, но и произведения ка-
мерного характера, музыкальные пьесы в исполнении небольших,
весьма оригинальных по составу ансамблей или даже одного инст-
румента.
Место звучания условной музыки выбирается в зависимости от
характера сценического действия — за сценой, в зрительном зале
или непосредственно на сцене.
 
СобирательДата: Среда, 16/Сен/09, 14:29 | Сообщение # 7
Живу я тут
Группа: Администраторы
Сообщений: 342
Статус: Offline
§3
Функции сюжетной музыки
Сюжетная музыка в спектакле в зависимости от условий ее при-
менения может нести самые разнообразные функции. В одних слу-
чаях она дает только эмоциональную или смысловую характеристи-
ку отдельной сцены, не вторгаясь непосредственно в драматургию.
В других случаях сюжетная музыка может подняться до важней-
шего драматургического фактора всего спектакля.
Один из наиболее распространенных приемов использования в
спектакле сюжетной музыки—характеристика действующих лиц.
Наиболее наглядно роль музыки — характеристики персона-
жа — проявляется тогда, когда музыкальная пьеса или отрывок из
нее (чаще всего песня) исполняется самим героем. Через музыку
герой может выразить не только свое настроение, но и черты ха-
рактера, склонности, темперамент, уровень культуры, националь-
ную, социальную принадлежность. Прием этот в театре распростра-
нен весьма широко: любая песня, инструментальная пьеса и даже
короткий наигрыш, исполняемый действующим лицом, в той или
иной степени неизбежно становится его характеристикой.
В пьесе А. Корнейчука «Платон Кречет» в первом действии есть
сцена, в которой главный герой — хирург Платон Кречет — играет
на скрипке. Лида, девушка, которую он любит, считает его челове-
ком холодным, бездушным, далеким от искусства, не способным на
глубокое чувство. И вдруг — скрипка, из которой пальцы хирурга,
привыкшего держать в руках скальпель, извлекают чудесные звуки.
Взволнованная Лида видит совершенно другого человека. И зри-
тель ощущает резкую перемену в ее отношении к Платону. Музы-
кальное произведение — «Песня без слов» Чайковского, которую
исполняет Кречет, — также окрашивает определенным образом ха-
рактер героя.
2* 35

Самовлюбленный обыватель Присыпкин из пьесы Маяковского
«Клоп» появляется на сцене почти всегда с гитарой. И пошлый ро-
манс, который он напевает, перебирая струны, — великолепная му-
зыкальная характеристика жениха-мещанина.
Не менее широко используется сюжетная музыка для самоха-
рактеристики группы людей: хоровая песня — яркий тому пример.
Выразительный смысл в этом случае приобретает не только мело-
дия, но и манера исполнения.
В театре существует и другой, не менее наглядный прием харак-
теристики — через реакцию действующего лица на звучащую му-
зыку. По его отношению к музыке можно узнать о многих сторонах
человеческой натуры: о склонностях, симпатиях, вкусах, настроении.
Музыкальная характеристика, как правило, многозначна. Му-
зыка может характеризовать не только героя, но и ситуацию, а так-
же и отношения, возникающие между героями. Примеры характе-
ристики подобного рода можно встретить во многих классических
и советских пьесах.
Сюжетная музыка играет весьма значительную роль и в харак-
теристике места и времени действия. В этом случае музыка ста-
новится как бы принадлежностью, атрибутом события, бытовой
или исторической обстановки, она позволяет создать определен-
ный колорит той или иной эпохи, характеризовать отдельные
группы людей. Сущность таких музыкальных номеров в том, что все
они становятся составной, а иногда и неотъемлемой частью того
или иного события или ситуации. Так, для русских великосветских
балов были характерны полонез, мазурка или вальс; для сельской
вечеринки — частушки; для ресторана — джазовая или просто раз-
влекательная музыка; для свадьбы — веселая народная песня или
пляска и т. д. и т. п.
Если в музыке к тому же проявляется ее национальный характер
(в интонациях, ритмах, тембрах), тогда она становится одним из
необходимых элементов достоверности происходящего на сцене.
Сюжетная музыка может достаточно четко указывать на вре-
мя действия и помочь воссоздать эпоху, в которой развертываются
события.
Так, революционные песни, песни гражданской и Великой Оте-
чественной войн или музыка, написанная в духе этих песен, дают
точное представление о времени действия. Песни Д. Покрасса, зву-
чащие в спектакле «Конармия» (Театр имени Евг. Вахтангова),
воскрешают образы эпохи гражданской войны. Песни И. Дунаев-
ского, используемые в спектаклях, передают мировосприятие нашего
народа в предвоенные годы — атмосферу созидания, устремлен-
ность в будущее.
Именно песня, как ни один другой из музыкальных жанров, об-
ладает временной чуткостью, точно вбирая в себя психологию лю-
дей и настроение тех лет, когда она создавалась.
Нельзя забывать, что и исполнительская манера современных
певцов также нередко отличается от исполнительской манеры пев-
цов прошлого.
36

Все это необходимо учесть при включении песенного материала
и тот или иной спектакль. Зачастую именно инструментовка, певче-
ская манера создают на сцене тот неуловимый колорит времени,
который порой очень трудно передать другими средствами.
Одна из функций сюжетной музыки — создание определенной
атмосферы действия. В этом случае качества самой музыки — ее
эмоциональность, глубина, яркость, выразительность, тембральная
окраска — играют основную роль.
В «Дяде Ване» атмосфера мягкой грусти, тоски и одиночества
Сони подчеркивается звуками гитары, на которой наигрывает
Вафля.
Создает определенное настроение песня, спетая в кругу друзей
за праздничным столом или у костра, в купе поезда или у деревен-
ской околицы. Музыка и особенно песня могут подчеркнуть атмо-
сферу сердечности, душевной близости, дружеского расположения.
Одна из наиболее ярких функций сюжетной музыки — ее уча-
стие в конфликте. Музыка, обостряющая противоречия, а тем более
непосредственно участвующая в конфликте, становится самостоя-
тельным драматургическим фактором.
В спектакле «Нашествие» (Театр имени Моссовета), рассказы-
вающем о борьбе советских людей против немецко-фашистских
войск, в одной из первых сцен показана картина отступления —
советские войска оставляют город. Все усиливается звук сигнала
воздушной тревоги. В доме врача Таланова Анна Николаевна, стоя
у рояля, одной рукой тихо и нерешительно наигрывает музы-
кальную фразу. «И дальше, дальше. Там есть место, где вры-
вается ветер и надежда», — просит муж. Тогда она садится к роялю
и уже торжественно, громко берет первые ноты. Взволнованные
звуки словно выражают протест против насилия. Доносящиеся с
улицы разрывы бомб не могут заглушить музыку, она зву-
чит все громче и громче. Мелодию рояля подхватывает оркестр.
Музыка как бы вступает в единоборство с беспорядочными, угро-
жающими взрывами снарядов. Светлое, гуманистическое, жиз-
неутверждающее начало борется с силой бесчеловечной, грубой, ту-
пой. Но когда мелодия заполнила собой все — сцену, зрительный
зал и души людей, сидящих в нем, — раздается еще один, совсем
близкий разрыв. Звон стекла, грохот обвала, сцена погружается в
темноту. Обрываются звуки мелодии. Тишина... А затем за окном
слышится оглушительный лязг железа — в город, освещенный заре-
вом пожарищ, входят немцы. Но в памяти зрителей остается тор-
жественная мелодия, славящая духовную чистоту и силу героев,
символизирующая их готовность к борьбе.
Так сюжетная музыка переросла рамки служебной роли и стала
важнейшим драматургическим фактором всей сцены.
В театре, где игровая площадка сравнительно невелика, сюжет-
ная музыка способна расширить поле сценического действия, рас-
сказать о действии, происходящем за сценой. Эта музыка стано-
вится как бы внешней приметой быта или события. Так же как и
звуки природы или механические шумы, она — принадлежность ка-
37

кого-либо вполне определенного жизненного явления, ситуации
или действия (например, походный марш, колыбельная, ресторан-
ная музыка и т. д.).
Сюжетная музыка, звучащая за сценой, так же как и музыка,
звучащая непосредственно на сцене, может создать определенную
атмосферу сценического действия.
Например, в пьесе К. Тренева «Любовь Яровая» в одной из кар-
тин за сценой звучит танцевальная музыка. В ремарке указано, что
это играют в кафе, где кутят белые офицеры. Музыкальный фон
создает нужную атмосферу действия на сцене. В последней картине
пьесы за сценой звучит революционная песня — это стихийная де-
монстрация народа по поводу освобождения города от белых.
И здесь музыкальный элемент создает «созвучный» фон для дей-
ствия.
Музыка за сценой может служить и для создания определенной
драматургической композиции всего спектакля. Так, например, в
спектакле «Дорогой цветов» (Театр имени Евг. Вахтангова) тече-
ние времени сценической жизни главного героя отмечалось игрой
на рояле, доносившейся из-за кулис. В первой сцене за стеной квар-
тиры героя какой-то малыш разучивал гаммы. В следующей сцене
уже звучала несложная музыкальная пьеска и, наконец, в послед-
ней сцене виртуозно исполнялся фортепианный концерт. Таким
образом, у зрителя создавалось вполне определенное впечатление о
протяженности жизни героя в течение многих лет.
Иногда сюжетную музыку, звучащую за сценой, используют как
активное средство для передачи подтекста, второго плана. Музыка
в этом случае как бы связывает главное действие с побочным.
В другом случае музыка, возникнув как отображение действия
за сценой, используется для перехода этого действия на сцену и тем
самым служит толчком для последующего развертывания сюжет-
ных линий.
Таким образом, сюжетная музыка может:
характеризовать действующих лиц;
указывать на место и время действия;
создавать атмосферу, настроение сценического действия;
рассказывать о действии, невидимом для зрителя.
Перечисленные функции, естественно, не исчерпывают все мно-
гообразие приемов, использования сюжетной музыки в драматиче-
ских спектаклях. В последующих разделах мы еще вернемся к
этому.
§ 4
Функции условной музыки
Ввести условную музыку в спектакль значительно труднее, чем
сюжетную. Ее условность может войти в противоречие с реально-
стью жизни, показываемой на сцене. Поэтому условная музыка
всегда требует убедительного внутреннего оправдания. Вместе с тем
выразительные возможности такой музыки очень широки, для нее
38

могут быть привлечены разнообразнейшие оркестровые, а также
нокально-хоровые средства.
Наиболее часто условная музыка применяется для создания ат-
мосферы действия, его эмоционального фона.
В спектакле «Маскарад» (Театр имени Моссовета) в сцене от-
равления Нины в декорациях преобладают зловещие темные тона.
Здесь мало света: чуть мерцают свечи в люстрах и бра; откуда-то
издалека льются мелодические звуки вальса, эти звуки приближа-
ются, нарастают, и вот они заливают сцену, перекатываются в зри-
тельный зал, создавая атмосферу глубокого трагизма. Так режис-
сер и композитор передают замысел Лермонтова и помогают рас-
крытию образов Нины и Арбенина.
Музыка может заставить зрителя почувствовать напряженную
атмосферу перед наступлением неприятеля, с тревогой наблюдать
за ходом операции, без слов дать понять о трагическом известии,
полученном героем, и т. д. и т. п.
Наиболее часто условная музыка звучит в лирических сценах
разнообразного характера. Прощание сына с матерью перед отъ-
ездом в дальнюю экспедицию, встреча влюбленных после разлуки,
беседа старых боевых друзей, вспоминающих молодость. Во Bdex
этих эпизодах музыка помогает создать нужное настроение.
На сцене купе поезда. На стройки Сибири едут разные люди
с разными судьбами, и среди них молодой парень, герой спектакля
«В дороге» (Театр имени Моссовета). Музыка здесь полна роман-
тической взволнованности, она органично сочетается с шумами
(стремительный перестук колес вагонов). Напряженность ритмиче-
ской пульсации музыки дополняют мелькающие за окном поезда
фонари.
Так рождается эмоциональный образ, воплощающий беспокой-
ные мысли героя. Подобные примеры использования условной
музыки можно встретить почти в любом спектакле.
Условная музыка в состоянии передать не только атмосферу ло-
кального события или конкретной обстановки, но и ощущение боль-
ших исторических свершений. Во втором действии спектакля «Лю-
бовь Яровая» Елисатов сообщает об убийстве полковника Кнутова.
Общая суматоха среди белых, откуда-то издалека начинает зву-
чать тема «Варшавянки», музыка растет, превращаясь в символ
крепнущих революционных сил.
В эпизодах с текстом условная музыка может проявлять себя и
более активно и «направленно», чем если бы она создавала только
общий эмоциональный фон. Когда идет взволнованная сцена, по-
строенная на диалоге, реплики передают только часть того, о чем
думают герои. Музыка же обнажает глубину их переживаний, уси-
ливает внутреннее действие.
Условная музыка может раскрыть внутренний монолог героя.
Драматургически внутренний монолог возникает обычно после ка-
ких-то событий, когда герой, оставшись наедине с собой, оценивает
их, размышляет, нередко переживает эмоциональный взрыв. Это и
позволяет музыке «высказаться» здесь во весь голос, она помогает
39

нам понять то, что трудно, а порой и бестактно было бы выразить
словами. В подобных случаях она взаимодействует с соответствую-
щей мизансценой.
В спектакле «Юстина» (ЦТСА) героиня, решив навсегда уйти
из родного дома, в последний раз перебирает знакомые вещи. Вот
она прижала к уху морскую раковину, и звуки словно изнутри
льющейся музыки властно напоминают ей о задавленном чувстве.
В другой картине этого же спектакля главный герой, когда-то бе-
жавший из тесного для него Кармалахти, на склоне лет вернулся
снова искать здесь покоя. Встав на пороге дома, герой мысленно
«обходит» знакомые ему с детства комнаты. Медленно вращающая-
ся сцена зрительно иллюстрирует эти воспоминания, а музыка рас-
сказывает, напоминает, спрашивает, воскрешая забытое...
Условная музыка, так же как и сюжетная, может характеризо-
вать действующих лиц. Обычно это выражается через музыкальные
темы, связанные с персонажами.
Через весь спектакль «Отелло» (Театр имени Моссовета) про-
ходят темы музыкальных характеристик главных персонажей. Вот
Отелло задумался, его мысли обращены к Дездемоне. И словно в
ответ всплывает нежная мелодия — лейтмотив Дездемоны, напоми-
ная о ее безупречной духовной чистоте... Яго обдумывает свои ко-
варные планы. Визгливая, торопливая музыка как бы подхваты-
вает, развивает его мысли...
Условная музыка дает возможность не только заострить харак-
теристики героев, но и найти выразительные решения в комедийных
сценах, она выступает как средство сатирического обличения и па-
родии. В спектакле «Голый король» (театр «Современник») боль-
шинство музыкальных номеров построено на нарочито искаженных
знакомых интонациях. Так, в гимне страны Принцессы использова-
на старая немецкая песенка «Ах, майн либер Аугустин», сочетаю-
щаяся со звуками, похожими на хрюканье... Остроумно деформиро-
ваны торжественные приветствия фанфар, как бы осмеянные визг-
ливым звучанием флейты; злой пародией воспринимается пьяный
пляс Камергера и Гувернантки под музыку, построенную на теме
«Собачьего вальса». Полный сарказма музыкальный образ марши-
рующих марионеток звучит в сцене во дворце Короля. Жесткие,
грубые интонации музыки подчеркиваются развязными выкриками
солдат и фрейлин.
Действенная роль условной музыки проявляется и в ее конст-
руктивно-композиционной функции.
Подчеркивая экспозицию, завязку, кульминацию, завершая от-
дельную сцену, акт или спектакль в целом, музыка способна при-
дать драматическому произведению большую стройность и завер-
шенность.
Увертюра, музыкальный антракт между картинами, финал спек-
такля как бы конструктивно цементируют спектакль, а использова-
ние в спектакле музыкального лейтмотива, основанного на единстве
музыкального материала, помогает создать определенную сцениче-
скую композицию.
40

Выполняя композиционную функцию, музыка может усиливать
подъемы или спады в развитии сценического действия.
Чем сильнее с помощью музыки пережита зрителем данная сце-
па, тем активнее ожидание и восприятие последующих событий.
Таким образом создается более глубокая внутренняя связь между
отдельными сценами и всем спектаклем в целом.
Часто именно музыка дает зрителю возможность почувствовать
завершенность эпизода, особенно в финалах, или, наоборот, неза-
вершенность (резкий обрыв звучания), что тоже оказывает влияние
па композицию как отдельных сцен, так и всего спектакля.
Условная музыка в ряде случаев может стать непосредственным
и прямым участником действия, важным средством сюжетного раз-
вития: может заметно динамизировать или, наоборот, затормозить
развитие действия. В сцене «Буря» («Король Лир», Театр имени
Моссовета) музыкальный образ бури раскрывает сущность траге-
дии Шекспира. Здесь условная музыка — непосредственный участ-
ник действия, она созвучна разбушевавшейся стихии и душевному
потрясению людей, она вызывает сострадание, боль, возмущение з
сердцах зрителей, тем самым эмоционально и смыслово выделяет
эту сцену. Музыку дополняют шумы — вой ветра, удары грома и в
самой музыке слышны «свист» и «завывание» деревянных духовых
инструментов.
Условная музыка, так же как и сюжетная, способна дать пред-
ставление о действии за сценой, с которым соприкасаются герои.
Звучащая за сценой музыка может «нарисовать» выжженную пу-
стыню, ледяное безмолвие тундры, безбрежное море и т. д. и т. п.
За стеной хижины, в которой случайно встретились трое,—пурга,
днем и ночью, не смолкая ни на минуту, поет свою песню ветер.
Тревожная, волнующая музыка в спектакле «Пурга» (Калужский
драматический театр имени А. В. Луначарского), создавая этот
образ, помогает зрителю увидеть разгулявшуюся непогоду, почув-
ствовать пронизывающий ветер, слепящий глаза снег, непролазные
сугробы, создать атмосферу отдаленности героев от всего мира.
Несмотря на то, что такая музыка как будто бы изобразительна,
она тоже несет психологическое содержание, связанное с пережива-
ниями героев.
Следует упомянуть еще одну функцию условной музыки — спо-
собность подчеркивать, усиливать фантастическое в сценическом
действии. Обычно такое случается в детских спектаклях, в сказках.
Характерный пример — музыка И. Саца к уже упоминавшемуся
спектаклю «Синяя птица». Именно с помощью музыки удалось убег
дительно показать сказочные образы Огня, Хлеба, Сахара, Воды,
Света и т. д.
Как правило, в этих случаях используется необычный для орке-
стра состав музыкальных инструментов или электроинструментов с
их необычными, специфическими тембрами.
Таким образом, можно отметить, что условная музыка может!,
эмоционально усиливать монолог и диалог,
характеризовать действующих лиц,
41

подчеркивать конструктивно-композиционное построение спек-
такля,
обострять конфликт,
рассказывать о действии за сценой,
подчеркивать и усиливать фантастические и сказочные моменты
в сценическом действии.
Указанные функции наиболее характерны и, естественно, этот
список не исчерпывает всех возможных случаев использования
условной музыки в спектакле.

 
СобирательДата: Среда, 16/Сен/09, 14:30 | Сообщение # 8
Живу я тут
Группа: Администраторы
Сообщений: 342
Статус: Offline
§ 5
Некоторые общие функции
театральной музыки
При рассмотрении особенностей сюжетной и условной музыки в
каждом случае указывалось только на одну основную ее функцию.
Чаще всего, однако, функции музыки многозначны, то есть любая
музыка в спектакле выполняет, как правило, несколько функций
одновременно. Выражая, например, переживания героя, музыка
может в то же время эмоционально предвосхитить последующий
этап действия.
Одна и та же музыка может выполнять различные функции в
зависимости от жанра спектакля: драма, трагедия, водевиль и т. д.
предъявляют к музыке каждая свои требования. Вместе с тем мож-
но наметить некоторые общие функции, которые присущи театраль-
но^ музыке вообще. Эти общие функции в той или иной степени
свойственны как сюжетной, так и условной музыке.
Одна из общих функций музыки в спектакле — иллюстратив-
ность. Под иллюстративностью понимают прямую связь музыки со
сценическим действием: персонаж получил радостное известие —
напевает веселую песенку или танцует под звуки радиоприемника;
музыка за сценой изображает картину бури, шторма; драматически
звучащая музыка выражает драматическую ситуацию на сцене
и т. п. Примеры подобного использования музыки можно встретить
почти в каждом спектакле.
В этом случае степень художественной выразительности музыки
во многом зависит от места ее включения и от самой музыки, —
в конечном счете, от художественного вкуса, творческого чутья ре-
жиссера, композитора, звукорежиссера, организующих музыкаль-
ное оформление спектакля. Разговор влюбленных на фоне музыки,
иллюстрирующей ситуацию, может иметь иной характер, чем если
бы он проходил без этой музыки. В данном эпизоде все будет зави-
сеть от многих, порой неуловимых деталей. Как известно, творчест-
во от ремесленничества отделяет магическое «чуть-чуть».
Таким образом, иллюстративная музыка при творческом ее ре-
шении может помочь зрителю полнее прочувствовать сценическое
действие, дополнить и разнообразить впечатление от видимого на
сцене.

Как известно, наиболее общий драматургический принцип, свой-
ственный всем видам искусства, состоит в использовании контраст-
ных, полярных сопоставлений: света и тени, форте и пиано, взлета
и падения, напряжения, стремительности действия и заторможен-
ности его.
Контрастный принцип художественного оформления, в том числе
и музыкального, получил в драматическом театре самое широкое
распространение.
Применение музыки по принципу контраста заключается в дви-
жении ее по внутренней, скрытой линии подтекста, линии психологи-
ческого содержания сцены/Использование контрастирующей музы-
ки — наиболее острый и сильный прием, музыка в этом качестве
способна показать самую суть вещей.
В одном случае музыка может идти как бы вразрез с действием,
как, например, в спектакле «Гибель эскадры» (ленинградский
Большой драматический театр имени М. Горького), где в последней
сцене матросы покидают свой боевой корабль под ликующую му-
зыку. Благодаря этому зритель воспринимает остро трагический
момент эмоционально сильнее. В пьесе К. Тренева «Любовь Яро-
вая» контрастный музыкальный фон подчеркивает атмосферу дей-
ствия во время диалога Малинина и Ярового о прорыве Красной
Армией фронта белых. Белые обречены на гибель, часы их сочтены,
а беззаботный, легкий вальс, звучащий за сценой, создает иллюзию
покоя и веселья.
Музыка может контрастировать также и с настроением отдель-
ного персонажа или группы действующих лиц.
Может она контрастировать и с оформлением, как, например, в
спектакле одного из ленинградских театров «Без вести пропавшие».
На сером расплывчатом фоне — тень колючей проволоки фашист-
ского лагеря смерти, где-то в глубине сцены раздаются короткие
автоматные очереди, а в зал плывет беззаботная мелодия вальса
Штрауса.
Для контрапункта обычно используется условная музыка, но
иногда и сюжетная может выступать в этом качестве. Так, контраст
с действием может выражаться через песню, которую исполняет
герой. Именно так—музыкально — решена сцена смерти Глобы в
спектакле К- Симонова «Русские люди». Вот как объясняет сам ав-
тор введение старинной русской шуточной песни «Соловей, соловей,
пташечка» в эту сцену: «Это старая солдатская озорная песня. Ее
пели еще при Суворове, ее пели в мировую войну. Глоба поет эту
песню, потому что он любит жизнь, эта песня перед смертью, по-
моему, есть жизнеутверждение, сила жизни, в то время как что-то
другое, более серьезное, торжественно пропетое перед смертью,
звучало бы, по-моему, похоронным маршем».
Прямая и контрастная зависимость — это, так сказать, крайне
противоположные пределы. Музыка может быть и не иллюстратив-
ной и не явно контрастной. Такое ее соотношение с действием, ко-
торое можно назвать ассоциативным, нередко оказывается наиболее
плодотворным. Не совпадая прямо с характером действия, музыка
43

может подчеркнуть его скрытую сущность, и в этом случае она тре-
бует от зрителя ассоциативного домысливания и обобщения, а зна-
чит, усиливает его внимание и соучастие с происходящим.
Музыка, обладая, в принципе, гораздо большими и обобщающи-
ми возможностями, чем сценическое действие и даже речь, способна
ярче и полнее выявить и донести главную мысль, основную эмоцию
действия и тем самым помочь зрителю глубже осмыслить происхо-
дящее на сцене.
Придавая частному, единичному явлению общее значение, музы-
ка способна осуществить идейно-эмоциональное обобщение не толь-
ко отдельной сцены, но и часто всего спектакля. Особенно ярко это
проявляется в финальных сценах, в которых звучание оркестра или
песни как бы подытоживает, эмоционально обобщает события, ос-
новную идею произведения.
В качестве обобщающей обычно выступает условная музыка,
так как она более свободна и самостоятельна и потому обладает,
как правило, большими возможностями в плане ассоциативном, чем
сюжетная.
Музыке принадлежит важная роль и в организации темпо-рит-
мического решения сценического действия. Можно сказать, что, как
правило, всякая музыка так или иначе связана с темпом и ритмом
или данного действия, или всего спектакля в целом.
Великолепным примером этому может служить спектакль Теат-
ра имени Евг. Вахтангова «Принцесса Турандот». Е. Вахтангов и
композитор Н. Сизов, написавший музыку к этой чудесной сказке
Карло Гоцци, нашли соответствующий спектаклю ритм и мело-
дический рисунок, ставший как бы стержнем всего сценического
действия.
Музыка может ритмически организовывать и придавать эмо-
циональную окраску не только действиям персонажей на сцене, но
и движению неодушевленных предметов: автомашин, поездов и пр.,
а также и животных, сочетаясь с звучанием соответствующих шу-
мов или же «изображая» их с помощью выразительных средств са-
мой музыки.
Примеры этому можно встретить во многих спектаклях. Так,
в сцене погони в спектакле «Материнское поле» (Тульский драма-
тический театр имени М. Горького) зритель, благодаря точно най-
денному ритмическому построению музыки, как бы видит и стреми-
тельный бег коня, и тревогу, и опасность погони.
Широко распространен в драматическом театре простой и эф-
фектный прием, когда одна и та же музыкальная тема проходит
через весь спектакль, изменяясь в зависимости от сценической си-
туации. Эту тему, или мотив, обычно называют — лейттема, лейт-
мотив.
Лейтмотив (ведущий мотив) в широком смысле — повторяющий-
ся по ходу действия музыкальный образ, который связан с опреде-
ленным персонажем, явлением, сюжетной линией и т. д.
Обычно связь между определенными персонажами или опреде-
ленными ситуациями и сопровождающим их музыкальным моти-
44

пом устанавливается с момента появления данного персонажа или
пошикповения данной ситуации. Так режиссер вызывает опреде-
ленные, желательные для него ассоциации зрителя. Каждое после-
дующее повторение такого мотива, пусть даже в измененном виде,
ллкрепляет эту связь и усиливает у зрителя чувство образного
смысла данного мотива. Причем характер изменения мелодии (то-
нальное, ритмическое, тембровое) выражает изменения настроения,
поведения персонажей или смену ситуации.
В комедии Островского «Доходное место» Полина, скучая, на-
певает песню Гурилева «Матушка-голубушка». В начале акта в
песне звучит задумчивость, грусть, одиночество человека, не знаю-
щего, куда себя деть. Сестра Полины Юлия приносит ей в подарок
шляпку. Обрадованная подарком молодая женщина, стоя перед
зеркалом и примеряя шляпку, бессознательно напевает ту же пе-
сенку в более быстром темпе, кокетливо прихорашиваясь. Теперь
песенка звучит совсем иначе.
В приведенном примере музыкальная тема следует за действую-
щим лицом, и каждый раз звучание ее меняется в зависимости от
происходящих событий и соответствующей перемены настроения.
Так, сюжетная музыка может дополнить характеристику образа
в его развитии.
Иногда лейтмотив, прозвучав однажды в исполнении персонажа,
затем звучит уже как условная музыка или наоборот. Так, в спек-
такле «Третья соловья, дом 17» (Ленинградский театр имени Ле-
нинского комсомола) мелодия югославской песенки в обработке
композиторов Н. Симонова и Ю. Прокофьева сопутствовала всем
выходам героини спектакля Любовицы, превращаясь то в колыбель-
ную, то в марш. Эта же мелодия в другой обработке сопровождала
выходы разных персонажей — старого деда, юного студента, а так-
же заполняла паузы во время перемены картин. Здесь лейтмотив
передавал не только меняющееся настроение героини, но и соот-
ветствующее настроение всех действующих лиц, выражал общую
атмосферу веселой комедии.
Как уже упоминалось, лейтмотив может прозвучать уже в увер-
тюре, как бы определяя общее направление развития действия.
В спектакле «Шторм», поставленном Театром имени Моссовета в
1967 году, лейтмотивом всего спектакля стала мелодия песни граж-
данской войны «Смело мы в бой пойдем». Прозвучав в увертюре,
эта тема проходит через весь спектакль, ее исполняет самодеятель-
ный оркестрик в сцене «Субботник», мелодия слышна сквозь грохот
боя и топот казацкой сотни, ее исполняют на рояле, который, стоит
на сцене, эта же мелодия торжественно звучит в финале. Здесь му-
зыка как бы идейно цементирует весь спектакль.
В спектакле может быть не один лейтмотив, а несколько, хотя
их количество обычно стараются ограничить, чтобы неоднократные
появления и преобразования помогли выделить главные линии
действия. В этих преобразованиях лейтмотивы нередко проходят
определенное развитие, сплетаются, вырастают в качественно новые
образы.
45

Например, в спектакле «Оптимистическая трагедия» (БДТ име-
ни М. Горького) было использовано два основных лейтмотива —
«марш полка» и «оптимистическая тема». Они звучат, изменяясь
каждый раз в зависимости от поворотов сюжета, все больше и боль-
ше драматизируясь к финалу спектакля.
Таким образом, лейтмотив не только подчеркивает развитие
определенного образа или ситуации, но и раскрывает их более глу-
бокий смысл. Именно лейтмотив позволяет соединить прерывную
театральную музыку в единое композиционное целое.
И, наконец, следует сказать, что любая музыка, включенная в
спектакль, несомненно выражает авторское отношение (драматур-
га, режиссера, композитора) к отдельному персонажу, группе пер-
сонажей, к сценическому действию, с которым эта музыка связана.
В зависимости от авторского отношения музыка может опреде-
ленным образом повлиять не только на зрительское восприятие
данного сценического действия или характеристику отдельного ге-
роя, но нередко и на идейный вывод всего спектакля.
В заключение необходимо отметить, что как частные, так и об*
щие функции музыки в спектакле могут наслаиваться, изменяться,
сочетаться, переходить из одной в другую, и в каждом конкретном
случае это происходит по законам драматургического развития
данного спектакля.

Глава II Работа режиссера
и композитора над
музыкальным оформлением
спектакля
Режиссерский замысел
музыкального оформления ,
В работе по музыкальному оформлению спектакля можно наме-
тить следующие этапы:
режиссерский замысел музыкального оформления;
сочинение оригинальной музыки или подбор готовых музыкаль-
ных номеров;
репетиционная работа по введению музыки в спектакль;
руководство музыкой во время спектакля.
Как уже говорилось, замысел постановки складывается у ре-
жиссера в результате тщательной и глубокой работы над пьесой.
Известно, что каждый режиссер по-своему видит одну и ту же пье-
су, по-своему трактует ее сверхзадачу. Имеют значение и особен-
ности художественного мышления режиссера и его культура, тем-
перамент, вкус, короче — его творческая индивидуальность.
Режиссер нередко развивает авторский материал, усиливает те
или иные сюжетные линии, расставляет идейные акценты и т. д.
И, конечно, существенную помощь в этом может оказать музыка.
Музыка должна входить в действие как естественный и необхо-
димый элемент, помогать раскрытию идеи пьесы, оттенять образы
действующих лиц. Поэтому музыкальное решение режиссер начи-
нает искать только после того, как продуманы основные ходы дра-
матургии пьесы.
Естественно, что свой замысел музыкального оформления ре-
жиссер строит в основном на включении в спектакль условной му-
зыки, так как сюжетная уже предопределена авторскими ремарка-
ми. Вместе с тем режиссер может в своем решении изменить и сю-
жетную музыку.
Существуют драматические произведения, которые не мыслимы
на сцене без музыкального оформления. Это водевили, музыкаль-
ные комедии, сказки (Гоцци, Андерсена, Гофмана и др.)- Но есть
и такие, смысл и стиль которых выразятся ярче, если в спектакли
будет введена условная музыка, музыка от режиссера, — это мно-
гие пьесы Шекспира, Гольдони, Шиллера, Мольера и целого ряда
советских и современных зарубежных драматургов.
Но известно достаточно большое количество драматических про-
изведений, силу и глубину которых может вскрыть только мастер-
ство и дарование актера. Пьесы Островского, Ибсена, Горького,
Чехова в большинстве своем не требуют специального музыкально-
го оформления. И если режиссер вводит в них музыку, то это объ-
47

ясняется личным вкусом постановщика, а не органической потреб-
ностью драматургии в дополнительном музыкальном оформлении.
Музыкальный образ спектакля складывается в воображении
постановщика не сразу. Творческая мысль режиссера нередко идет
сложным путем, и в процессе работы над спектаклем, при встрече
с композитором, художником, звукорежиссером, актерами его му-
зыкальный замысел может измениться. Нередко вопрос ввода
отдельных музыкальных номеров в тот или иной эпизод сценическо-
го действия решается только в процессе репетиции и не всегда
заранее может быть предусмотрен. Однако общее музыкальное ре-
шение обязательно намечается режиссером заранее. Это позволяет
ему поставить перед композитором и звукорежиссером определен-
ные задачи. Бывает и так, что режиссер, не обладая необходимыми
музыкальными знаниями, решает музыкальное оформление только
после встречи с композитором или профессиональным музыкантом.
Таким образом, основной замысел музыкального оформления спек-
такля рождается у режиссера в период его работы над пьесой и
фиксируется в постановочном плане.
Музыкальное решение спектакля — сугубо творческая задача, и
естественно, что режиссер вводит музыку в спектакль, согласуясь
со своим воззрением на се роль в драматическом искусстве.
Одни режиссеры, тонко чувствуя музыку, вводят ее в спектакль
только в тех местах, где она действительно необходима и несет
вполне определенную функцию. Другие режиссеры насыщают му-
зыкой и шумами каждый акт, каждую картину. Однако чрезмерная
увлеченность музыкой нередко приводит к тому, что музыка стано-
вится назойливой, отвлекает зрителя от сценического действия и
вместо того, чтобы усилить сцену, «заглушает» ее.
Нередко мастерство режиссера состоит именно в том, чтобы
отказаться от музыки там, где кажется, что се ввод может быть
оправдан. Известно, что тишина па сцене — тоже звуковая окраска.
Вот как, например, .решена «увертюра» к пьесе Ибсена «Привиде-
ния», поставленной в Ленинградском драматическом театре имени
В. Ф. Комиссаржевской. Сцена тонет в темноте. Тихо. Секунда, дру-
гая, третья... И незаметно для себя зритель начинает «слушать»
эту тишину.
Музыкальное решение спектакля во многом зависит от общей
музыкальной культуры режиссера, от того, обладает ли режиссер
музыкальным слухом, музыкальной памятью, чувствует ли ритм,,
умеет ли слушать и понимать музыку, может ли мыслить музыкаль-
ными образами и т. д.
Музыкальную структуру спектакля режиссер может разработать
широко или очень экономно, но музыка всегда должна точно под-
чиняться определенной мысли режиссерского замысла.
Быть или не быть музыке как во всем спектакле, так и в отдель-
ных его сценах — вопрос сугубо творческий, он решается режиссе-
ром всегда конкретно и не терпит штампа.
Если режиссер решил, что в спектакле необходима условная
музыка, то перед ним встает ряд вопросов, в частности: приглашать

ли композитора для написания оригинальной музыки либо необхо-
димые музыкальные номера подобрать из известных произведений.
Режиссер может предусмотреть и комбинированный вариант, на-
пример, танцевальную музыку подобрать, а остальные номера по-
ручить написать композитору, или наоборот. Нередко режиссер
решает использовать в спектакле известную песню, а композитору
поручается лишь разработать ее.
Другой вопрос, который необходимо решить режиссеру в этот
период: как будет осуществляться музыкальное сопровождение
спектакля — будет ли использован для этого театральный оркестр
или все пойдет в записи, с магнитной фонограммы. Но и в этом
случае, в зависимости от характера сценического действия, режис-
сер может предусмотреть различные варианты музыкального сопро-
вождения спектакля. Так, в одних сценах окажется целесообраз-
ным использовать оркестр, в других — давать музыку в записи, в
третьих — использовать так называемое «унисонное» звучание, то
есть одновременное звучание театрального оркестра и фонограммы.
На основании своего замысла режиссер составляет план музы-
кального оформления, который есть составная часть общего поста-
новочного плана спектакля. В этом плане режиссер указывает те
места в пьесе, где предполагает ввести условную музыку с указа-
нием музыкальных тем, помогающих раскрыть характер персонажа
или несущих ту или иную смысловую нагрузку; принцип реализа-
ции музыкального замысла (обратиться к композитору или вести
оформление с помощью подбора необходимых музыкальных номе-
ров); принцип музыкального сопровождения (силами театрального
оркестра или же в записи, с магнитной фонограммы).
Естественно, что каждый режиссер составляет план музыкаль-
ного оформления, исходя из конкретного замысла постановки и ру-
ководствуясь своими принципами работы над спектаклем, и поэто-
му круг вопросов и широта их разработки могут быть иными, чем
указано выше.
Для успеха будущего спектакля, в интересах дружной творческой
работы режиссер-постановщик перед началом работы подробно
знакомит всех участников музыкального и шумового оформления
со своим замыслом, рассказывает, почему хочет ввести музыку в
спектакль и какое значение она имеет для раскрытия идеи пьесы.
Если режиссер принял решение использовать в спектакле ори-
гинальную музыку, то перед ним встает вопрос: какого именно
композитора пригласить для написания музыки.
 
СобирательДата: Среда, 16/Сен/09, 14:31 | Сообщение # 9
Живу я тут
Группа: Администраторы
Сообщений: 342
Статус: Offline
§2
Выбор композитора
К. С. Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве»
писал: «Я думаю, что за все существование театра И. А. Сац впер-
вые явил пример того, как нужно относиться к музыке в нашем
драматическом искусстве... Посвященный во все тонкости общего
замысла, он понимал и чувствовал не хуже нас, где, то есть в каком
49

именно месте пьесы, для чего, то есть в помощь ли режиссеру, для
общего настроения пьесы, или в помощь актеру, которому не хва-
тает известных элементов для передачи отдельных мест рол'и, или
же ради выявления основной идеи пьесы нужна была его музы-
ка» 1. В этих словах Станиславского, по существу, определена мно-
гогранная роль композитора в драматическом театре.
Театральный композитор — это, как правило, руководитель му-
зыкальной части театра, он же и дирижер театрального оркестра.
Написание музыки к спектаклю режиссер иногда поручает за-
ведующему музыкальной частью, но, чтобы не создалось однообра-
зия в приемах музыкального решения спектаклей, часто приглаша-
ет композитора со стороны. Это творчески обогащает театр, особен-
но если происходит встреча с крупными композиторами.
Из числа профессиональных композиторов, постоянно сотруд-
ничающих с драматическими театрами, многие отлично понимают
особенности театральной музыки и умеют подчинить свое творчест-
во общему делу театрального коллектива.
Для драматических театров писали и пишут крупнейшие совет-
ские композиторы — С. Прокофьев, В. Шебалин, Д. Шостакович,
Ю. Шапорин, Д. Кабалевский, В. Мурадели, К. Караев, Р. Глиэр,
Б. Асафьев, А. Хачатурян, И. Дунаевский, Т. Хренников и другие.
При выборе того или иного композитора режиссер руководству-
ется своим замыслом и учитывает особенности музыкального реше-
ния постановки. Но главное, что определяет выбор, это творческая
устремленность композитора, манера, в которой он работает, его
умение выразительно передать характер персонажа в музыке.
Иногда режиссеру нужно найти оригинальное решение музы-
кального оформления спектакля, поэтому он должен учесть способ-
ность композитора находить новые оркестровые приемы и создавать
музыку в своеобразных музыкальных формах и тембрах.
Например, при постановке спектакля «Цезарь и Клеопатра» в
Театре имени Моссовета, по замыслу режиссера, музыка должна
была как-то перекликаться с исторической эпохой данной пьесы.
Обычные приемы музыкального оформления с использованием тра-
диционных музыкальных инструментов могли лишь нарушить замы-
сел. Поэтому вполне оправданным было приглашение композитора
И. Шнитке, известного как новатора в области электронной музы-
ки. Композитор успешно справился с задачей, написав оригиналь-
ную шумомузыку для электромузыкальных инструментов. Эта му-
зыка стала неотъемлемым элементом всего спектакля.
Для правильной ориентации при выборе композитора режиссе-
ру должны быть известны характерные особенности его творчества,
его умение сотрудничать с драматическими театрами.
Выбор композитора — ответственнейший для режиссера момент
в работе над пьесой, от удачного или неудачного выбора во многом
зависит успех будущего спектакля.
1 К. С. Станиславский, Моя жизнь в искусстве., М., «Искусство»,
1972, стр. 352.
50

§ 3
Работа композитора над музыкой
к спектаклю
Создавать оригинальную музыку, написанную только для дан-
ного спектакля, музыку органическую, составляющую его неотъем-
лемую часть — дело очень нелегкое. Такая музыка должна раскры-
вать идею произведения наравне с текстом пьесы, должна выражать
чувства и психологию героев наравне с актерским исполнением
ролей, должна создавать ритм спектакля, соответствующий обще-
му режиссерскому замыслу.
Для этого композитор должен хорошо понимать драматическое
искусство, знать и учитывать в своем творчестве специфику теат-
ральной музыки. Композитор должен, с одной стороны, чувствовать
пьесу, режиссера, актеров, характер спектакля и, с другой стороны,
находить на своей музыкальной палитре такие образы и краски,
которые в ритмах и в гармониях органически сливались бы с игрой
актеров и режиссерским решением всего спектакля. Он должен
уметь подчинить свое творчество замыслу режиссера и вместе с тем
не отказываться от своей творческой индивидуальности. «Здесь
надо, кроме того чтобы быть музыкантом, еще и уметь забыть, что
ты музыкант», — говорил И. Сац.
Процесс работы композитора над музыкой к спектаклю можно
условно разделить на следующие моменты:
знакомство с пьесой;
беседы с режиссером об идее пьесы, сюжете, характере действу-
ющих лиц;
активное присутствие на репетициях за столом;
разработка и уточнение режиссерского плана музыкального
оформления;
определение места включения и хронометраж музыкальных
кусков в пьесе;
работа над музыкальными этюдами, определение мелодии, рит-
ма, нахождение лейтмотивов;
сдача режиссеру клавира музыки;
включение музыки в текст пьесы при репетициях в выгородке,
творческое участие в этих репетициях;
оркестровка музыки, выбор характерных тембров звучания (со-
здание музыкальной партитуры);
включение музыки в действие во время репетиций на сцене.
Приглашенный для написания музыки композитор не может,
разумеется, удовлетвориться выпиской из постановочного плана
режиссера с перечислением музыкальных кусков спектакля, с ука-
занием на их содержание и продолжительность. Поэтому в начале
своей работы в театре, до обсуждения пьесы с режиссером, компо-
зитор должен самостоятельно вчитаться в авторский текст, по-сво-
ему понять его. Тогда у него возникнут свойственные именно этому
тексту специфические музыкальные образы.
Приступая к обсуждению постановочного плана, режиссер зна-
51

комит композитора со своим замыслом музыкального оформления,
а композитор рассказывает, как он видит развитие действия в му-
зыкальных образах.
Составленный режиссером план музыкального оформления под-
вергается совместному анализу и уточнению, при необходимости в
него вносятся изменения и дополнения. Обычно в обсуждении при-
нимают участие руководитель музыкальной части театра и звуко-
режиссер, которые помогают наметить пути практического вопло-
щения замысла музыкального оформления.
При обсуждении учитывают и такие вопросы, как состав и про-
фессиональная подготовленность театрального оркестра, наличие и
состояние звукотехнических средств, общая музыкальная культура
актеров, экономические возможности театра и многое другое.
После совместного детального обсуждения режиссерского за-
мысла и предложений по музыкальному решению спектакля ком-
позитор и режиссер составляют подробный перечень музыкальных
кусков и устанавливают их связь со сценическим действием, то есть
определяют функции и назначение музыки в каждом эпизоде.
В плане оговаривается стилевое решение и жанр музыки, харак-
тер оркестра, уточняется способ музыкального сопровождения
каждого музыкального отрывка, решается вопрос размещения ор-
кестра во время действия и уточняется ряд других вопросов. В част-
ности, режиссер и композитор в отдельных случаях могут прийти
к решению заменить музыкой отдельные шумы: шум толпы, мор-
ской прибой, шум битвы и т. п., выразить их музыкальными отрыв-
ками или определенными созвучиями.
Но иногда музыкальный план оформления окончательно опре-
деляется лишь после начала репетиционной работы.
Композитор включается в работу над музыкой в начальный
период работы режиссера с актерами над пьесой. Композитор при-
сматривается к актерам, проникается настроением и духом пьесы,
«примеряет» ранее возникшие музыкальные образы к уже начав-
шим свою жизнь действующим лицам.
Создавая музыкальный образ, музыкальную характеристику,
композитор стремится проникнуться чувствами, мыслями, пережи-
ваниями героев, представить себе их облик, манеру поведения.
Возникновение этих первых конкретных музыкальных образов,
музыкальное решение отдельных эпизодов намечается именно на
репетициях за столом в общей творческой атмосфере задуманного
спектакля.
На репетициях композитор сидит не простым наблюдателем, он
полноправный, непременный член творческого коллектива.
Присутствие композитора на всех репетициях, начиная с застоль-
ной беседы режиссера с актерами, — важный принцип работы ком-
позитора в драматическом театре. Такой принцип был введен Ста-
ниславским с самого основания Художественного театра, и это
стало одной из его традиций. Интересно отметить, что исходя из
этой традиции, режиссура МХАТ в свое время отказалась от сотруд-
ничества с Д. Шостаковичем, которому предложили написать му-
52


пику к сказке С. Маршака «Двенадцать месяцев»: в силу своей
загруженности, он не мог посещать все репетиции спектакля.
Хронометрируя отдельные эпизоды, где решено ввести музыку,
композитор делает фортепианный набросок и проигрывает его ре-
жиссеру, а иногда и всем исполнителям, чтобы уточнить ритм, ме-
лодию или лейтмотив. Режиссер и актеры обсуждают порой даже
не целый музыкальный отрывок, а только ту музыкальную тему,
пз которой композитор предполагает этот отрывок развить.
На такие обсуждения приглашаются заведующий музыкальной
частью театра и звукорежиссер. В процессе обсуждения режиссер
может принять предложенный музыкальный кусок или, уточняя
свои требования, просить композитора поискать другое музыкаль-
ное решение эпизода.
Однако не всегда режиссер может точно объяснить композито-
ру, какого характера музыка нужна ему в данном сценическом
отрывке.
Что хочет режиссер в той или иной сцене, как с помощью музыки
поддержать актера, чтобы ярче подчеркнуть роль, как помочь
перейти от одного настроения к другому? Не каждый композитор,
пишущий музыку для драматического спектакля, может сразу
найти единственно правильный ответ на все эти вопросы. К. С. Ста-
ниславский говорил в этом случае: «Я не знаю, как. вы должны
это делать, но я знаю, что вы должны сделать».
Работая над музыкой к спектаклю, композитор решает целый
ряд вполне определенных творческих задач. Одна из этих задач —
помощь режиссеру в нахождении ритмического рисунка спектакля,
который дает возможность зазвучать подлинной внутренней его
музыке.
Отработанные композитором и- принятые режиссером музыкаль-
ные куски клавира поступают в работу: их проигрывают на рояле
во время репетиции. Те куски, которые конкретно связаны с тем или
иным актером, — танец, песня, пантомимическая пауза, выход —
передаются для индивидуальных занятий в музыкальную часть и
назначаются специальные уроки.
Когда вся музыка в клавире готова, концертмейстер за роялем
или звукорежиссер, используя магнитофон, сопровождает все куски
пьесы, где на спектакле будет звучать оркестр. Композитор же при-
ступает к инструментовке музыки.
Инструментовка музыки — важный момент в творчестве компо-
зитора: именно здесь проявляется его фантазия, умение чувство-
вать сценический образ и воплощать его в музыке. Инструментовка
помогает выражению мысли в музыке, как интонация помогает
выражению мысли в речи. Например, чтобы передать наиболее
поэтические мысли и чувства героев, композитор может воспользо-
ваться арфой или струнно-смычковой группой инструментов, а со-
стояние тревоги, надвигающейся беды — через тремолирующие
звуки ударных инструментов и т. д.
Инструментуя музыку, композитор нередко делает упор на изо-
бразительные возможности тех или иных музыкальных инстру-
53

ментов, чтобы передать на сцене определенные стихийные явле-
ния — бурю, грозу, рев и стон моря и пр. ,
Естественно, что инструментовка прежде всего зависит от соста-
ва музыкального ансамбля, вводимого в спектакль. Еще раньше,
определяя музыкальный стиль будущего спектакля, режиссер и
композитор решают вопрос о характере музыкального ансамбля —
будет ли это симфонический, народный, эстрадный, духовой или
камерный оркестр; в зависимости от этого композитор и проводит
инструментовку своего произведения.
Инструментовка, конечно, тесно связана с особенностями режис-
серского замысла данной постановки, она может отражать и на-
циональный колорит (использование национальных инструментов),
и жанровые, и социальные оттенки произведения. Интересна в этом
отношении работа Глиэра над музыкой к спектаклю «Женитьба
Фигаро» на сцене Художественного театра. Композитор инструмен-
товал написанную им музыку для ансамбля, состоящего из струн-
ных, деревянных и ударных инструментов. Кроме того, им были
оркестрованы для этого же ансамбля старинные испанские песни и
танцы. Однако Станиславский не принял безукоризненно выпол-
ненную инструментовку, сославшись на то, что оркестр, для кото-
рого была написана и инструментована музыка, состоит из дворо-
вых графа Альмавивы, а они вряд ли музыканты-профессионалы,,
поэтому и инструментовка должна быть выполнена примитивно:
один или два инструмента играют тему, а остальные — аккомпа-
нируют.
Отсюда ясно, что инструментовка также должна быть предва-
рительно оговорена с режиссером и, желательно, с руководителем
музыкальной части театра и звукорежиссером. Они могут подска-
зать композитору особенности звучания отдельных музыкальных
инструментов в реальных условиях сценической площадки и при
воспроизведении будущей музыки с магнитной фонограммы.
Композитор должен учесть замечания звукорежиссера, преду-
смотреть в инструментовке технические особенности звуковоспроиз-
ведения в условиях театра: композитор может построить динамиче-
ский замысел своего произведения так, что и при малых уровнях
воспроизведения в удаленном плане (например, с арьерсцены) зри-
тель будет слышать не только мелодическую линию произведения,
но и колористические особенности звучания отдельных инструмен-
тов. В этом одно из основных различий между музыкой, непосредст-
венно исполняемой оркестром, и музыкой, предназначенной для
записи и воспроизведения с фонограммы. Опытный театральный
композитор знает, что не стоит перегружать музыку слишком «жир-
ными» аккордами, как не рекомендуется и чрезмерное многоголо-
сие. В музыке, предназначенной для звукового сопровождения спек-
такля с помощью фонограммы, лучше всего пригодно двухголосие с
не слишком близко соприкасающимися голосами. Этот достаточна
подтвержденный практикой принцип как нельзя лучше поясняет
особенность структуры музыки для драматического театра — яс-
ность мелодических линий, прозрачность звука, сравнительно не-
54

большой динамический диапазон, выразительность звучания отдель-
ных групп инструментов за счет их колористических возможностей
и особенностей.
Нецелесообразно использовать для музыкального сопровожде-
ния спектакля оркестр большого состава, ибо не числом музыкан-
тов обуславливается хороший звук, а способностью сочетания раз-
личных групп инструментов. Звучание ансамбля из 15—20 музы-
кантов в записи может оказаться эффектнее, чем звучание оркест-
ра из 50 человек.
Если музыкальное сопровождение ведется силами театрального
оркестра, то после сдачи режиссеру партитуры композитор вместе
с дирижером начинает работу с театральным оркестром по разу-
чиванию и органическому включению музыки в сценическое дейст-
вие во время репетиции.
Если режиссер решил вести спектакль под фонограмму, звуко-
режиссер проводит запись всей музыкальной программы спек-
такля.
После записи композитор вместе со звукорежиссером отбирает
лучшие варианты записанной программы. На заключительном эта-
пе работы композитор вместе с режиссером активно участвует в
проведении музыкальных репетиций. После выпуска спектакля ра-
бота композитора заканчивается

 
СобирательДата: Среда, 16/Сен/09, 14:31 | Сообщение # 10
Живу я тут
Группа: Администраторы
Сообщений: 342
Статус: Offline
Глава III Подбор музыки
при оформлении спектакля
§ 1
Если в оперном или балетном спектакле музыка — основа спек-
такля, то в драматическом театре ей отведена роль подчиненная,
хотя иногда и достаточно важная. Поэтому музыкальное оформле-
ние, как уже говорилось, часто строится на музыке, написанной по
другому поводу, подчас композитором другой эпохи, другой страны.
Этот прием оформления имеет определенные достоинства: широ-
кий выбор авторов, возможность предварительных проб и анализа
отобранного музыкального материала. Подбор музыки к спектаклю
и экономически более выгоден, так как театры пе всегда име-
ют средства для привлечения к работе профессионального компо-
зитора.
Музыка к спектаклям подбирается в основном условная, так как
сюжетная обычно уже предопределена драматургом в его ремарках
к пьесе. Но нередко автор указывает лишь место, где должна зву-
чать музыка, не называя конкретно музыкальное произведение. Так,
например, в пьесе А. Корнейчука «Память сердца» помимо конкрет-
но обозначенных музыкальных произведений в ремарках указано:
«Кирилл держит в руках гармонику-концертино, играет, потом оста-
новился» (в начале первой картины), «Из ресторана слышна музы-
ка» (вторая картина), «Катерина запела народную итальянскую
песню» (в середине третьей картины), «Слышны гитара и песня»
(в пятой картине), «Капитан поет песню пионеров» (в начале шес-
той картины). В подобных случаях режиссер подбирает то или иное
музыкальное произведение, согласуясь с образом персонажа, сюже-
том пьесы, временем и местом действия и другими факторами.
В отдельных случаях режиссер может вопреки указаниям авто-
ра заменить точно обозначенную сюжетную музыку другой, более
соответствующей данному, исполнителю или сценическому эпизоду.
Так, в «Бесприданнице» А. Н. Островский выбрал для Ларисы ро-
манс «Не искушай», однако для В. Ф. Комиссаржевской, одной из
замечательных исполнительниц этой роли, режиссер выбрал другой
романс — «Он говорил мне» (композитора А. Гверича), тоже впол-
не подходящий по времени, по стилю и более соответствующий голо-
су артистки, характеру образа, который она создала.
В других случаях режиссер поручает музыканту не только подо-
брать музыку, но и оркестровать по-новому отдельные номера со-
гласно стилю всей постановки, вокальным данным актера, сцени-
ческому решению конкретного эпизода.
56

Иногда вместо понятия «подбор» употребляют слово «компиля-
ции». Необходимо уточнить, что подбор музыки и компиляция,
строго говоря, не одно и то же. Под подбором подразумевают имен-
но выбор тех или иных произведений одного или нескольких авторов.
Компиляция в музыкальном оформлении — работа над отобранной
музыкой по органическому включению ее в спектакль.
К компиляции часто прибегают при музыкальном оформлении
кинофильмов, теле- и радиопередач.
Хорошая компиляция — отнюдь не простое включение в спек-
такль отобранных музыкальных номеров. Необходимо как бы «пе-
ресоздать» музыкальный материал в некое новое целое, отвечающее
ритму, смыслу и характеру постановки. При компиляции вполне
допустимо связывать воедино фрагменты из произведений разных
композиторов. Важно при этом установить связь между фрагмен-
тами, а это не так просто сделать, даже когда два музыкальных
номера схожи между собой в стилевом отношении. Многообразие
сценических эпизодов и единство подобранной музыки — вот необ-
ходимый синтез при компиляции. Таким образом, задача творческо-
го работника, проводящего подбор и компиляцию, — сорганизовать
и упорядочить восприятие музыки в соответствии с развитием дра-
матургии пьесы.
Хороший подбор музыкальных произведений в совокупности с
профессионально проведенной компиляцией имеет известную худо-
жественную ценность, и такой вид музыкального оформления спек-
такля, несомненно, относится к творчеству.
С появлением в театрах техники магнитной записи стали часто
обращаться именно к подбору музыки. Упростился как и сам про-
цесс подбора музыкальных произведений, так и технология ввода
музыки в сценическое действие. В частности, отпала надобность
привлекать концертмейстера для проигрывания отобранного мате-
риала. Да и не всегда фортепианное исполнение дает полное пред-
ставление о произведении, предназначенном для оркестра. Широкий
круг музыкальных произведений, записанных на грампластинки и
магнитофонную ленту, высокое качество этих записей позволили по-
новому решать вопросы музыкального оформления спектакля. В те-
атрах, где нет квалифицированных музыкантов, ставят по преиму-
ществу спектакли с подобранной музыкой.
Грампластинка и магнитная фонограмма позволили «привлечь»
крупнейшие творческие коллективы к музыкальному оформлению
спектакля в любом театре.
Бывает нередко и так, что периферийные театры при постановке
пьес, уже идущих на сценах Москвы, Ленинграда, Киева и других
крупных городов, используют готовые музыкальные и шумовые фо-
нограммы.
Подбирает музыку к спектаклю иногда сам режиссер, но чаще
он поручает это руководителю музыкальной части театра или спе-
циально приглашенному профессиональному музыканту. Если над
музыкой к данной постановке работает композитор, то он и ведет
подбор необходимых музыкальных номеров. С приходом в театр
57

звукорежиссера постановщик нередко стал поручать подбор музы-
ки к спектаклю именно ему. Но во всех случаях окончательное ре-
шение по подбору музыкальных номеров и включению их в спек-
такль принимает режиссер-постановщик.
Музыкант, которому поручено сделать подбор музыки, прежде
всего внимательно читает пьесу, вникая в содержание. Ему необхо-
димо познакомиться не только с музыкальной культурой той эпохи,
которая отражена в произведении, но и с сопутствующими материа-
лами— книгами, кинофильмами, иконографией. Этот период рабо-
ты музыкального оформителя напоминает работу композитора и
художника над пьесой. Режиссер знакомит музыканта с постановоч-
ным планом, высказывая более или менее определенные суждения
и пожелания по музыкальному решению спектакля, направляя твор-
ческое воображение музыканта в -нужном направлении.
После этого музыкант определяет по тексту пьесы места, куда
будет введен музыкальный материал. Найти в пьесе логически оп-
равданные и эмоционально необходимые моменты для ввода услов-
ной музыки — не такое простое дело. Музыкальный оформитель
должен хорошо разбираться в особенностях драматургии, он дол-
жен почувствовать будущую сценическую жизнь отдельных героев
и пьесы в целом, точно понимать сквозное действие и сверхзадачу
всего спектакля и главных действующих лиц.
Разрабатывая план оформления, музыкант исходит прежде все-
го из жанра пьесы, из общей режиссерской концепции.
В одних случаях необходимо ввести увертюру и тогда, естествен-
но, придется найти музыку для финалов актов и всего спектакля,
возможно, потребуется и музыка на перестановки при смене картин.
В других спектаклях, кроме того, может возникнуть необходи-
мость введения в сценическое действие условной музыки. Иногда
же драматургия спектакля, замысел режиссера потребуют ограни-
читься лишь только музыкой внутри отдельных сцен.
В каждом конкретном случае надо точно знать, что должна вы-
ражать музыка, на что она должна работать в той или иной сцене,
в том или ином месте спектакля. Нужно хорошо представлять себе
назначение, драматургическую задачу каждого сценического эпизо-
да в развитии всей постановки. Только при умении охватить
взглядом все произведение можно точно установить, в какой дей-
ственной функции какая именно нужна музыка.
Необходимо учитывать сквозное развитие событий и характеров,
порядок и соотношение сценических эпизодов, композиционное по-
строение пьесы. Кроме того, следует принять во внимание, была ли
музыка — и какая — в предыдущем эпизоде, понадобится ли в по-
следующем, не грозит ли однообразием последовательность музы-
кальных кусков или чрезмерным разнобоем и неудачным их соеди-
нением.
Следует напомнить, что максимальное эмоциональное воздей-
ствие на зрителя музыка производит лишь при экономном ее введе-
нии и именно в тех местах, где она дополняет сценическое действие
и помогает его восприятию.
58

Не следует прибегать к помощи музыки лишь для иллюстрации
того или иного сценического положения или для «украшения» тек-
ста пьесы, даже если этот текст не особенно выразителен. Непроду-
мпнное введение музыки не усилит звучания сцены, а сообщит дей-
ствию либо неуместную сентиментальность, слащавость, либо пре-
упеличенный пафос, ходульность.
Возможно, надо продумать отдельные номера сюжетной музыки,
не предусмотренные автором, но раскрывающие какие-то стороны
сценической жизни героя, — звучащая песенка за околицей села или
н городском саду, проходящая фоном при важном разговоре.
А может, надо поручить главному герою напеть какую-то мелодию
в момент раздумья и т. д. Но все это ни в коем случае нельзя делать
ради того, чтобы только подробнее изобразить быт. Музыкальные
детали (так же, как, впрочем, и любая деталь постановки — в деко-
рационном оформлении, костюме и пр.) не должны мешать глав-
ному— той мысли, ради которой написана пьеса и ставится
спектакль.
К сожалению, злоупотребление бытовой музыкой в современной
пьесе часто приводит к штампу.
Нередко и сейчас, как и встарь, многие комедии кончаются пе-
сенно-танцевальными дивертисментами, и благополучный конец в
спектакле считается достаточным основанием для того, чтобы зазву-
чала музыка. Песни, танцы, музыкальные фрагменты могут быть
сами по себе и неплохими, но они нелепы и неуместны, если введены
в спектакль для развлечения зрителя и навязывают ему выводы, и
без того очевидные.
Конечно, когда и где именно в пьесе понадобится музыка, вне
конкретного материала говорить невозможно, но закономерно «пра-
во» музыки появиться в сцене с поэтической глубиной, с эмоцио-
нальной наполненностью действия.
Чем действие прозаичнее, чем оно обыденнее, тем меньше осно-
ваний для ввода музыки в данный эпизод. Но понимать эту законо-
мерность формально тоже нельзя. Все дело в том, какое содержание
вкладывается в сцену: важна не внешняя поэтичность или обыден-
ность, а внутренний смысл; не фактическая основа событий, а отно-
шение к ним автора, режиссера и, наконец, самих действующих лиц.
В общем случае возможно несколько методов подхода к исполь-
зованию подобранной музыки в спектакле.
Наиболее простой, а поэтому и чаще всего используемый —
иллюстративно-изобразительный метод. При этом основное внима-
ние уделяется внешней стороне действия. Так, например, в сцене,
где герои расстаются, вводится музыка, передающая это настрое-
ние; если на сцене раннее утро, восход солнца — подбирается му-
зыка, рисующая эту картину; если молодые люди едут на целину, на
комсомольскую стройку — их сопровождает бравурная музыка, мо-
лодежная песня, марш и т. п.
Чаще всего музыка выглядит примитивной и иллюстративной,
когда она вводится коротенькими отрывками (если, конечно, они не
выполняют функцию акцента или заключительной точки). Получа-
59

ется как бы музыкальная «этикетка» к действию. Примеров подоб-
ного «оформления» достаточно много, и каждый может вспомнить
не один спектакль, где музыка звучала по любому поводу и вовсе
без повода.
Конечно, это не значит, что вообще иллюстративно-изобрази-
тельный метод неприемлем для оформления спектакля. Все дело в
художественном вкусе, такте, с которым подходить к иллюстрации.
Наиболее сложный метод — тематический, требующий от музы-
канта глубокого взгляда на драматургию спектакля, определенного
творческого опыта, музыкальной фантазии. При этом методе выяв-
ляется сущность как всего спектакля, так и отдельных сцен, причем
музыка может быть введена как для характеристики отдельных
героев, так и отдельных групп действующих лиц, объединенных
общими интересами. Музыка может обобщать конкретное действие,
указывать на дальнейшее развитие той или иной сцены. Это может
быть выражено и в контрасте с непосредственным действием на
сцене — при этом необходимо соблюсти стиль всего музыкального
оформления и связать его единой музыкальной мыслью.
Характерный пример тематического подбора музыки — в спек-
такле «Дуэль» на сцене Театра имени Моссовета. Музыку к этому
спектаклю постановщик заимствовал из произведений М. Таривер-
диева, и хоть она и не оправдана сюжетно, но тем не менее слово в
спектакле переходит в музыку, музыка сопровождает слово, поступ-
ки. Все это, собираясь из частиц, придает спектаклю поэтическое
единство. Музыка не навязывается содержанию пьесы, не иллюстри-
рует его, а исходит из самостоятельного понимания строя мысли
драматического произведения. Поэзия в этом спектакле — это сло-
ва, поступки, чувства героев, это ритмы и мелодии талантливой му-
зыки, органично подобранной и включенной в действие.
Нередко режиссер и музыкант обращаются к методу, при кото-
ром подчеркивается общее настроение спектакля, не определяя
сущности отдельных сценических эпизодов. При этом методе харак-
терно обращение к увертюре, музыкальным антрактам, финалам,
что дает возможность использовать те или иные музыкальные про-
изведения целиком.
При постановке трагедии Ф. Шиллера «Разбойники» на сцене
Малого театра постановщик использовал музыку Густава Малера,
композитора, произведения которого отмечены большой вырази-
тельностью, содержательностью и гуманистической направлен-
ностью, созвучной драматургии. В увертюре, музыкальных антрак-
тах и финале спектакля звучат фрагменты из третьей симфонии
композитора.
Часто режиссер и музыкант, намечая план музыкального офор-
мления, не придерживаются точно одного метода: в одной сцене
музыка может быть введена как иллюстративно-изобразительный
элемент, в другой — она раскрывает идейный смысл сцены или по-
могает раскрыта характер героя, его настроение. В этом же спек-
такле увертюра, музыкальный финал и музыка на перестановки
выдержаны в одном стиле.
60

При определении места включения музыки, естественно, возни-
кает вопрос и о ее жанре, ритме, темпе, характере оркестровки.
Вероятнее всего, что музыкант уже «видит» какие-то определенные
музыкальные произведения, подходящие для данного сценического
куска. Поэтому все мысли, возникающие по ходу работы, музыкант
заносит в свой предварительный план музыкального решения спек-
такля. Наметив ввод музыки в те или иные места пьесы, музыкант
встречается с режиссером.
Обсуждая план, режиссер может отвергнуть все или многое из
того, что предложено музыкантом. Однако творческий авторитет,
специальная подготовленность музыканта должны помочь режис-
серу найти единственно правильное решение, соответствующее об-
щему замыслу постановки спектакля. Наилучший вариант — музы-
кант и постановщик работают над текстом пьесы совместно, проду-
мывая каждую сцену, каждый эпизод.
Принятое решение музыкального оформления с помощью подбо-
ра музыки фиксируется в постановочном плане спектакля.
Конечно, многое из того, что намечено в плане, впоследствии,
при репетиции на сцене, получит новое освещение, станет ясным,
насколько действенно, оправданно выбрано место для включения
музыки, как музыка согласуется с мизансценой, ритмом действия,
освещением, декорацией, характером действующих лиц. Многое бу-
дет зависеть от того, какая именно музыка будет выбрана для той
или иной сцены, как будет организовано музыкальное сопровожде-
ние спектакля.
После того как план музыкального оформления разработан,
возникает не менее важная и не менее трудная задача подбора
конкретного музыкального материала.
 
СобирательДата: Среда, 16/Сен/09, 14:32 | Сообщение # 11
Живу я тут
Группа: Администраторы
Сообщений: 342
Статус: Offline
§ 2
Подбор музыкального материала
При подборе может быть использована музыка различных жан-
ров: от симфонических произведений до уличных песенок современ-
ных гитарных бардов. В спектакль могут быть введены и оперные
отрывки, и хоровые ансамбли, и камерная музыка всех видов, и
церковное песнопение, и джазовые пьесы и т. д. Словом, нет таких
музыкальных форм и жанров, которые бы не звучали в драматичес-
ком спектакле.
Приступая к подбору, музыкант должен знать не только харак-
тер необходимого музыкального произведения, но и ясно представ-
лять себе, в каком именно исполнении оно должно прозвучать на
сцене —в исполнении симфонического, эстрадного, камерного или,
например, оркестра народных инструментов. При подборе вокаль-
ных произведений, будь то песня, романс, частушка, важно правиль-
но выбрать не только жанр и исполнителя, но и определить, подхо-
дит ли музыкальный аккомпанемент для данного сценического дей-
ствия.
61

Нередко музыкальное оформление, блестяще задуманное и тща-
тельно разработанное в постановочном плане, в спектакле не про-
изводит должного впечатления. Подобранные музыкальные произ-
ведения могут быть и неплохими сами по себе, но характер
оркестра, ритм и темп их исполнения не соответствуют жанру
пьесы, стилю всей постановки, образам действующих лиц, с которы-
ми подобранная музыка непосредственно связана. В этом случае
можно' сказать, что музыка «не ложится» в данное действие или,
хуже того, вступает с ним в противоречие.
Таким образом, при прослушивании и отборе музыки к конкрет-
ному спектаклю недостаточно только хорошо изучить драматурги-
ческий материал и разработать подробный постановочный план
оформления. Выбор и оценка музыки может проводиться только в
зависимости от конкретных ассоциаций, возникающих при посто-
янном творческом контакте с исполнителями, режиссером, худож-
ником, в «процессе репетиционной работы над спектаклем.
Возможно, что в период репетиций в выгородке и особенно на
сцене подобранную ранее музыку придется не раз заменять другой,
подобной по форме и жанру, но в другом исполнении, или вообще
пересмотреть ранее принятое решение по использованию музыки в
данном эпизоде.
При отборе музыки, так же как и при определении места ее
включения, необходим строгий вкус и художественный такт. Малей-
шая неточность в характере выбранной музыки, малейшая утрата
чувства меры, и поэзия на сцейе обернется претензией на поэтич-
ность, лирика — сентиментальностью, живое чувство — приторной
слащавостью.
Существенно и то, с каких позиций ведется подбор. Нередко
музыкант мыслит отвлеченно, лишь со своей, профессиональной
точки зрения, руководствуясь своим вкусом, а не вкусами и привыч-
ками того человека, который будет жить в спектакле. Нельзя забы-
вать, что музыка, введенная в сценическое действие, воспринимает-
ся зрителем через отношение к ней действующих лиц.
Умение слушать музыку, определять ее соответствие характеру,
форме и художественному замыслу данной сцены, умение отбирать
музыкальные произведения по продолжительности и последователь-
ности их включения в спектакль — искусство, вытекающее из талан-
та и мастерства звукорежиссера, работающего над музыкальным
оформлением спектакля. Подбор музыки и включение ее в спек-
такль — процесс творческий и зависит от многих, порой совершенно
различных причин, как объективных, так и субъективных.
Затруднительно дать определенные рекомендации и сформули-
ровать точные правила подбора без конкретного драматургического
материала. Тем не менее уместно указать на общие положения, оп-
ределяющие подбор музыки в том или ином случае.
Существенное значение при выборе музыки имеют жанровые
признаки пьесы. Комедия, драма, трагедия, детская сказка, воде-
виль, мюзикл требуют разной по форме и жанру музыки. Так,
неуместно оформлять бытовую драму несоизмеримыми с ней по
62

«•моему художественному масштабу и жизненному содержанию сим-
фониями Бетховена, Скрябина или Шостаковича. Такая музыка
придаст спектаклю выспренность, ложную значительность. «Само-
стоятельность» такой музыки может «разорвать» образ музыкаль-
ный и образ сценический.
Подобная музыка требует мысли высокого накала. Характерным
тому примером может послужить спектакль «Человек и глобус»,
поставленный в Ярославском театре имени Ф. Г. Волкова, с музы-
кой, подобранной из произведений Скрябина (в постановке были ис-
пользованы фрагменты из «Поэмы экстаза» и «Прометея»). Когда,
затаив дыхание, зрители следили за титанической борьбой людей,
отважившихся подчинить своей воле разрушительную силу атома,
в зал властно врывалась музыка гигантского эмоционального на-
пряжения. В ней слышались возгласы ярости, страсти, упоения бит-
вой с силами зла, торжество победы. Страстность и приподнятость
музыкального языка, сочетание бурной экспрессии с высоким поле-
том мысли делают музыку будто специально созданной для этого
спектакля. В финале ликующими аккордами апофеоза «Поэма эк-
стаза» венчала заключительные слова одного из героев пьесы, Бар-
мина: «Я любил жизнь, любил людей. В этом был весь мой труд,
весь смысл моего дела». Благодаря музыке финал воспринимался
как вдохновенный гимн человеческой воле и мощи человеческого
разума.
Однако это не значит, что отдельные произведения крупных
композиторов нельзя использовать в спектаклях других жанров, в
том числе и в комедии. Пьеса «Добряки» — «комическая история»,
как определил ее драматург Л. Зорин, — написана на материале
фельетона, опубликованного в свое время в «Комсомольской прав-
де», и поставлена на сцене ЦТСА. Спектакль построен на танце-
вальных мелодиях (гавот, вальс, галоп), взятых из балетных сюит
.Д. Шостаковича. Музыка композитора точно подчеркивает сюжет-
ную направленность этого спектакля.
В музыке, подбираемой к комедии и, тем более, к водевилю,
должна ясно «прочитываться» шутливость этих жанров. Но в воде-
виле Понадобится более легкая, изящная, непринужденная, веселая
музыка. Она не должна противоречить ни оформлению спектакля,
ни костюмам, ни — самое главное — поведению героев на сцене.
Таким образом, жанр пьесы в той или иной мере предопределяет
характер музыкального оформления, и подбираемая музыка должна
помочь выявить общие черты жанра спектакля.
Оказывает влияние на выбор музыкальных произведений и стиль
автора, его писательская манера. Достаточно сопоставить таких
советских драматургов, как Вс. Вишневский, Н. Погодин, В. Розов,
или зарубежных — Б. Брехт, Эдуарде Де Филиппе, Ж. Ануй, чтобы
стало очевидно, насколько они непохожи, и, следовательно, каждый
требует своего музыкального языка.
Спектакль «Антигона» на сцене Театра имени Ш. Руставели
решен почти концертно: действующие лица в вечерних платьях,
героиня поочередно ведет диалоги с остальными участниками. Пос-
63

ле каждой сцены, когда Антигона остается одна и сидит, поджав
колени к подбородку, о чем-то думая, — звучит музыка Шуберта.
В ней и характер Антигоны и ее жизнь — непрожитая, неосущест-
вленная. Внутренняя динамика всего спектакля, за которой зритель
следит не переводя дыхания, была бы невозможна без музыки.
Мысль трагедии живет бок о бок с музыкой Шуберта; ни прибавить,
ни убавить музыку просто невозможно, настолько они едины.
Каждая пьеса имеет свою историческую конкретность, которая
должна быть выражена в подобранной музыке. Это поможет более
достоверно передать идею автора и сохранить на сцене колорит эпо-
хи. Несомненно, что для пьесы из времен Ивана Грозного понадо-
бится совсем иная музыка, чем для пьес о гражданской войне, а
современная музыка с ее характерными мелодиями и ритмами бу-
дет чужда в спектаклях о первых годах коллективизации.
Поэтому закономерно, что в погодинской «Поэме о топоре», рас-
сказывающей о начале индустриализации в нашей стране, режиссер
Драматического театра Златоуста обратился к музыке Г. Свири-
дова из кинофильма «Время, вперед!», передающей ритмику тех лет.
Конечно, иногда бывает и так, что режиссер сознательно обра-
щается к музыке, не соответствующей исторической конкретни^ш,
отраженной в пьесе.
Но не только эпоха должна быть отражена в подобранной музы-
ке. Важный фактор — социальная принадлежность героев пьесы,
общество, которое показано в данном произведении. Герои пьесы
«На дне» Горького и «Вишневого сада» Чехова близки по эпохе.
Однако они принадлежат к разным общественным слоям. Не при-
ходится доказывать, что, если обратиться к прошлому, музыкальные
вкусы и представления рабочей окраины, городского мещанства,
аристократии или деревенских жителей были, конечно, весьма
различны.
При выборе музыки к пьесам на современные темы следует учи-
тывать, что музыкальные вкусы у интеллегента-горожанина, рабо-
чего, колхозника также различны, хотя благодаря громадному рос-
ту культуры, развитию радио и телевидения их эстетические уровни
быстро сближаются.
Существенный отпечаток накладывает на музыку и националь-
ный колорит пьесы.
Прием подбора музыки на основе национальных особенностей
драматургии распространен особенно широко. Поэтому не удиви-
тельно, что, например, в таких спектаклях, как «Час пик» польского
драматурга Е. Ставинского или «Варшавская мелодия» Л. Зорина,
поставленных во многих театрах, звучит музыка из произведений
Ф. Шопена.
Как правило, музыка крупнейших композиторов всегда связана
с национальным характером народа той страны, где жил и творил
сам композитор. Особенно выразительны эти особенности в музыке
русских композиторов — Чайковского, Рахманинова, Глинки, Тане-
ева, Бородина и других. Принимая во внимание национальные осо-
бенности пьесы, режиссер, конечно, руководствуется и своим за-
64

м целом постановки. В свое время Вс. Мейерхольд поставил «Маска-
рмд» Лермонтова, используя музыку Глинки, а в Малом театре
режиссер Л. Варпаховский ставил этот же спектакль с музыкой
С. Прокофьева.
Произведения многих зарубежных композиторов также отмече-
ны национальными особенностями. В симфониях Гайдна много
мелодий, связанных с народной музыкой Венгрии и Австрии, а про-
изведения Грига рисуют незабываемые музыкальные картины суро-
иой северной природы. Поэтому широко известные пьесы норвеж-
ского драматурга Г. Ибсена обычно сопровождаются музыкой
Грига.
Если ставится спектакль, рассказывающий о жизни известного
композитора или музыканта, подбор музыки, как правило, ведется
на основе музыкальных произведений, непосредственно связанных
с творчеством героя.
В спектакле «Незримый друг» (Московский театр имени
А. С. Пушкина), рассказывающем о дружбе П. И. Чайковского с
Н. Ф. фон Мекк, использованы фрагменты Первого фортепиан-
ного концерта, оперы «Евгений Онегин» и Четвертой симфонии
композитора (как известно, эта симфония была посвящена фон
Мекк). Грозная тема «судьбы» из Четвертой симфонии сразу же
вводит в атмосферу трагического разлада композитора с окружаю-
щей жизнью, о чем Чайковский часто писал в письмах к фон Мекк.
Определяющим моментом при подборе музыки могут служить
образы отдельных действующих лиц или общая характеристика
групп персонажей.
В спектакле «Не от мира сего» (Театр имени Вл. Маяковского)
есть зубной врач, старик, «привязанный» к своему зубоврачебному
кабинету, но в душе страстный путешественник. Чтобы подчеркнуть
эту его черту, режиссер выбрал песенку Ф. Шуберта «В путь!» («Бе-
жит на мельницу вода»), которую артист напевал в подходящих
местах пьесы сквозь зубы. Исполняемая старческим голосом с
большой искренностью, она действительно делала выразительнее
этот образ.
Несколько сложнее обстоит дело при подборе условной музыки,
которая должна быть связана с образами и характерами действую-
щих лиц. В этом случае можно руководствоваться некоторыми об-
щими положениями.
Так, положительные образы выражаются в музыке красотой ме-
лодии, богатством гармонии, разнообразием ритмов, прозрачностью
инструментовки. При характеристике образов отрицательных ис-
пользуются жесткие ритмы, мелодическая примитивность, визгли-
вость и резкость тембров, что в сочетании со сценическими образа-
ми, атмосферой сцены воспринимается зрителем как внутренняя
убогость, жестокость, бездушие и т. д.
65
Подбор музыки к спектаклю часто связан с необходимостью
подчеркнуть и выразить в действии романтику, героику, чувство ра-
дости, юмор, печаль и т. д. В этом случае невозможно обойтись без
богатого наследия классической и современной музыки.
3—683

Классическая музыка может вводиться в спектакли, не только
исторически совпадающие по интонации и по своему строю с вы-
бранным произведением, но и в постановки на современные темы.
...Звучат аккорды Первого фортепианного концерта Рахманино-
ва, луч прожектора высвечивает комсомольский значок над сценой,
и торжественно ввысь поднимается красный стяг. Так начинался
спектакль «Молодая гвардия» в Театре имени Вл. Маяковского.
Вряд ли кто-нибудь, читая роман Фадеева, мыслил это произведе-
ние так, как «прочитал» его постановщик спектакля Н. Охлопков.
Патетика музыки Рахманинова оказалась сродни духу героической
эпопеи краснодонцев.
При постановке горьковской «Матери» на сцене этого же театра
режиссер снова обратился к музыке Рахманинова, использовав от-
рывки из его симфоний. Характерно, что музыка композитора по
своему духу была органично связана с революционными песнями
«Марсельеза», «Варшавянка», звучащими в этом спектакле.
Как в классической музыке, так и в творчестве композиторов
современности можно найти богатый материал для музыкального
оформления различных по жанру и тематике спектаклей.
Особенно часто режиссеры и музыканты обращаются к музыке
Д. Шостаковича. И действительно, в произведениях этого замеча-
тельного композитора можно найти и лирические порывы, и поэти-
ческие мечтания, и юмор, и печаль. Достаточно упомянуть такие его
крупнейшие программные произведения, как Пятая, Шестая, Седь-
мая, Девятая симфонии, фрагменты которых неоднократно ис-
пользовались при оформлении спектаклей «Жизнь Галилея», «Пав-
шие и живые», «Алые всадники», «Глоток свободы», «Два вечера
в мае» и многих других постановок.
При подборе всегда желательно, чтобы условная музыка при-
надлежала одному автору. Это тем более желательно, когда ис-
пользуется классическая музыка. Лучше всего пользоваться не
слишком известными сочинениями и с особой осторожностью сле-
дует подходить к программным музыкальным произведениям, кото-
рые уже связаны в сознании зрителя с конкретной тематикой или
литературными образами. Кроме того, при подборе такой музыки,
как уже упоминалось, следует опасаться ее самостоятельности, в
результате чего возможен отрыв музыкального образа от сцениче-
ского.
Если музыки одного композитора недостаточно, тогда берут
произведения других композиторов, но обязательно близких по
языку — чтобы избежать стилистической пестроты. Так, например,
в спектакле «Игрок» Достоевского, поставленного в одном из
ленинградских театров, Драматическая прелюдия Скрябина, сле-
дующая непосредственно за вальсом Штрауса, должна, по мыс-
ли режиссера, передать страх и восторг Алексея Ивановича, вы-
игравшего в рулетку целое состояние. Подобное сочетание музы-
кальных произведений производит странное впечатление на зрителя.
Иногда за основу подбора музыки берут кульминационный мо-
мент пьесы, а затем к этому выбранному для кульминации музы-
66

к;|,пыюму отрывку подбираются по форме и содержанию осталь-
ные музыкальные номера.
Особую сложность представляет подбор и компиляция музыки
к спектаклю, лишенному четко выраженного внутреннего ритма.
В этом случае перед музыкантом возникает задача совместно с ре-
жиссером отыскать ритм этого спектакля и закрепить его при по-
мощи музыки. В этом случае музыкальное оформление строится на
лейтмотивах отдельных персонажей, отдельного акта или всего
спектакля.
Надо сразу оговориться, что прием введения лейтмотивов при
подборе значительно сложнее осуществить, чем при создании спе-
циальной музыки к данному спектаклю. Обычно для этого исполь-
зуют какие-либо вокальные произведения — песню, романс, балла-
ду и т. д.
В спектакле БДТ имени М. Горького «Сколько лет, сколько
зим» на протяжении всего действия лейтмотивом звучит песня
«На тебе сошелся клином белый свет», каждый раз подчеркивая
главную мысль спектакля: любовь — ценность непреходящая.
При подборе танцевальной музыки звукорежиссер должен четко
представлять себе особенности этого жанра, в частности следует
помнить, что динамическая и эмоциональная стороны музыкального
движения неразрывно связаны. Поэтому подбор танцевальной му-
зыки ведется по предварительной договоренности с постановщиком
танца.
Как правило, эмоциональная сторона является определяющей
при введении танца в драматический спектакль. Вальс, например,
не только передает ритмически плавные движения пар, но в то же
время обязательно служит эмоциональной характеристикой едены:
светлая радость, бурная веселость, легкая грусть. Любовная эмо-
ция в музыке также может быть выражена через определенный тем-
по-ритмический рисунок. Таким образом, выбор конкретной танце-
вальной музыки зависит от тех чувств и настроений героев, которые
необходимо выразить в данной сцене.
В современных спектаклях достаточно часто используют запад-
ную танцевальную музыку. Современные танцевальные ритмы —
твист, шейк, бассанова и другие — очень динамичны, но вряд ли с
их помощью можно выразить глубокие чувства, искреннее настрое-
ние. Важно, конечно, кто и как исполняет эту танцевальную музыку
на сцене. Если эти танцы оттеняют характер действующих лиц, соз-
дают необходимую сценическую атмосферу, то они имеют право
на существование. Нетерпима лишь слепая, бездумная погоня за
модой. Это справедливо и при включении в спектакль эстрадных и
джазовых шлягеров, нередко вводимых лишь только для того, что-
бы «осовременить» действие.
3*
Если джазовая музыка естественна в спектаклях о западном
мире, в мюзикле, то, введенная в пьесу на колхозную тему, она про-
звучит, наверно, диссонансом всей атмосфере спектакля, если, ко-
нечно, режиссер не решит использовать такую музыку в качестве
сатирической характеристики отдельных персонажей.
67

Выше были рассмотрены лишь самые основные факторы, опре-
деляющие в той или иной степени подбор музыки при оформлении
спектакля. Но, естественно, нельзя эти факторы рассматривать изо-
лированно один от другого и вне конкретного драматургического
 
СобирательДата: Среда, 16/Сен/09, 14:33 | Сообщение # 12
Живу я тут
Группа: Администраторы
Сообщений: 342
Статус: Offline
§3
Работа с отобранным
музыкальным материалом.
При подборе используют в основном грампластинки и материал
фонотеки театра или государственных учреждений — кино- и радио-
студий, музыкальных учебных заведений и т. д.
Если требуемая музыка отсутствует в грамзаписи и не удалось
достать ее магнитную фонограмму, необходимо подобрать соответ-
ствующий нотный материал.
Каждый музыкальный номер желательно готовить в нескольких
вариантах. Так, если в сценический кусок нужно ввести вальс или
марш, то надо подготовить пять, восемь, а то и больше вальсов или
маршей, из которых режиссер сможет выбрать наиболее подходя-
щий. Остальные варианты могут тоже понадобиться при возмож-
ных изменениях на репетициях.
Целесообразно все отобранные музыкальные номера перезапи-
сать на магнитную ленту, делая временные закладки в тех местах,
где начинается выбранный фрагмент. После того как предваритель-
ный отбор нужных музыкальных произведений закончен, режиссер
приступает к прослушиванию. Если используется нотный материал,
то концертмейстер проигрывает его на фортепиано. Музыкальные
произведения, предназначенные для исполнения на гитаре, балалай-
ке, баяне, аккордеоне, желательно прослушивать именно на этих
инструментах.
В процессе прослушивания происходит дальнейшее обсуждение
каждого музыкального номера и уточнение его функции в сценичес-
ком действии. В результате отбираются наиболее оптимальные ва-
рианты. Обычно музыкальный отрывок, используемый для неболь-
ших сценических эпизодов, бывает протяженностью в одну-две
минуты. Поэтому музыкальное произведение, из которого предпо-
лагается взять фрагмент, должно давать возможность расчленить
его на составные части, не лишая их первоначального характера.
В этом смысле представляют определенный интерес записи
симфонического оркестра Главного управления по производству
кинофильмов, предназначенные для музыкального оформления ки-
носюжетов. Эти фонограммы содержат музыкальные фрагменты
длительностью от одной до двух минут. К фонограммам прилагает-
ся картотека с указанием сюжетной характеристики фрагмента,
его тональности и хронометража. При необходимости срочно подо-
брать музыку для того или иного спектакля эти фонограммы весьма
удобны. Минимальные их переделки не представляют особых труд-
ностей.
68

Иногда отобранную музыку записывают в иной оркестровке,
больше соответствующей характеру сценического действия. Это
касается и вокальных произведений — отобранную песню, романс
записывают в исполнении другого певца, а чаще — в исполнении
актера, занятого в спектакле.
Дальнейшая работа с подобранной музыкой и ее включение в
сценическое действие происходит на репетициях.
Каждый музыкальный номер по времени звучания должен со-
ответствовать протяженности сценического действия, с которым
он связан. Для этого часто бывает необходимо его сократить или,
наоборот, удлинить. Сократить музыкальный отрывок можно, ис-
ключив из него отдельные музыкальные предложения, фразы и так-
ты (особенно повторные), а также определив наиболее целесооб-
разные места начала и окончания звучания фрагмента.
Удлинить музыкальный отрывок можно введением повторных
музыкальных оборотов, присоединением других фрагментов того
же, а иногда и другого, тонально близкого произведения, можно
дополнительно использовать вступления, коды и т. п. Очень ча-
сто, чтобы довести тот или иной фрагмент до нужного времени
звучания, пользуются комбинированными приемами компиляции.
Так, например, при необходимости сократить музыкальный отры-
вок на 40 секунд иногда целесообразно .исключить из него целое
предложение на 50 секунд и удлинить другое предложение на 10 се-
кунд. Следует предупредить, что «извлекать» из партитуры симфо-
нии соответствующие такты — долгий и кропотливый труд. При этом
всегда имеется опасность исказить музыку купюрами. Здесь нужен
особый слух, большой музыкальный такт. Вместе с тем следует
учесть, что в спектакле нельзя, как в кинофильме, рассчитать музы-
кальный отрывок точно по секундам, почти всегда необходимо пре-
дусмотреть некоторый запас звучания.
Скомпилированные фрагменты должны иметь логическое музы-
кальное начало и окончание на тонике либо на гармоническом по-
строении, если только по ходу действия не предполагается резко
«убрать» музыку.
Для увертюры или музыки на перестановку можно брать произ-
ведение целиком, а следующий за ним музыкальный фрагмент,
связанный уже с начавшимся действием, «подогнать» по времени.
Следует напомнить, что обязательное условие плодотворной ра-
боты звукорежиссера над музыкой к спектаклю — это регулярное
прослушивание как классического музыкального наследия, так и
всех новых произведений больших и малых форм.
В процессе этой работы следует постоянно вести список прослу-
шанных произведений, критически осмысляя каждое из них и делая
специальные отметки о характерных особенностях и возможных
случаях использования этих произведений при музыкальном офор-
млении спектаклей.
Записи о прослушанных музыкальных произведениях удобно
вести по рубрикам, например: драматические сцены, лирика, при-
рода, героическая эпопея, юмор, вальсы, цыганские романсы и т. д.
69

Глава IV Роль шумов в спектакле
Подобная рубрикация может варьироваться до бесконечности,
причем одно и то же музыкальное произведение или отрывок могут
быть включены в разные рубрики.
Такая систематическая работа позволяет накапливать необходи-
мые музыкальные впечатления, а списки могут служить хорошим
подспорьем в работе, однако они ни в коем случае не должны за-
менять творческих поисков нового музыкального материала в каж-
дом конкретном случае, иначе это влечет за собой штампы, однотип-
ность оформления самых разных спектаклей.
В заключение следует отметить, что при рассмотрении вопросов
музыкального решения спектакля для иллюстрации той или иной
мысли приводились наиболее очевидные примеры. О многих тон-
костях, которые часто оказываются решающими, говорить почти
невозможно, так как они «видимы» только в живой ткани конкрет-
ного действия со всеми его многообразнейшими внутренними связя-
ми и нюансами. Их описание не заменит живую ткань, да и повлечет
столько подробностей, что они затруднили бы понимание общих
вопросов. Скажем только, что практически применение музыки
всегда требует учета очень многих хорошо обдуманных сообра-
жений.
 
СобирательДата: Среда, 16/Сен/09, 14:35 | Сообщение # 13
Живу я тут
Группа: Администраторы
Сообщений: 342
Статус: Offline
Глава IV Роль шумов в спектакле
Подобная рубрикация может варьироваться до бесконечности,
причем одно и то же музыкальное произведение или отрывок могут
быть включены в разные рубрики.
Такая систематическая работа позволяет накапливать необходи-
мые музыкальные впечатления, а списки могут служить хорошим
подспорьем в работе, однако они ни в коем случае не должны за-
менять творческих поисков нового музыкального материала в каж-
дом конкретном случае, иначе это влечет за собой штампы, однотип-
ность оформления самых разных спектаклей.
В заключение следует отметить, что при рассмотрении вопросов
музыкального решения спектакля для иллюстрации той или иной
мысли приводились наиболее очевидные примеры. О многих тон-
костях, которые часто оказываются решающими, говорить почти
невозможно, так как они «видимы» только в живой ткани конкрет-
ного действия со всеми его многообразнейшими внутренними связя-
ми и нюансами. Их описание не заменит живую ткань, да и повлечет
столько подробностей, что они затруднили бы понимание общих
вопросов. Скажем только, что практически применение музыки
всегда требует учета очень многих хорошо обдуманных сообра-
жений.


На всех этапах истории театра существенным компонентом
спектакля были шумы и звуки. До недавнего времени шумовое
оформление спектакля создавалось с помощью специальных шумо-
вых приборов и приспособлений, обслуживаемых целой бригадой
шумовиков. С приходом в театр звукотехники отдельные шумы ста-
ли получать с грампластинки, а затем и с магнитной фонограммы.
Звукотехническая аппаратура позволила усиливать любой шум и
звук до нужного уровня, изменять его тембр, создавать звучание в
любой точке сцены и зрительного зала. В настоящее время шумо-
вое оформление спектакля в основном осуществляется при помощи
магнитной фонограммы.
Тем не менее такие шумы, как отдельные выстрелы, телефонные
и всякие другие звонки, звуки колокольчиков, шум падающих пред-
метов, звон разбиваемой посуды, скрип открываемой двери и т. п.,
часто и сейчас создаются шумовиками за кулисами.
Прежде чем рассмотреть классификацию театральных шумов,
напомним ряд определений.
Как известно, все слышимые звуки можно разделить 'на тоны,
собственно звуки и шумы.
Тон — восприятие на слух какого-либо синусоидального колеба-
ния, то есть звука, лишенного обертонов (чистый тон).
Звук — восприятие нескольких тонов, частоты которых находят-
ся в простых соотношениях. Например, гудки, звон колоколов, сви-
стки, звонки.
Звук обладает определенными качествами: высотой, громкостью,
тембром. Музыкальными звуками называются те звуки, которые
воспроизводятся певческими голосами или на музыкальных инстру-
ментах.
Шум есть сочетание нескольких одновременно звучащих тонов,
частоты которых находятся в весьма сложных соотношениях. По-
этому в большинстве случаев определить на слух высоту и тембр
шума трудно. Характерный пример равномерного шума — шум
дождя, морского прибоя, работающего двигателя, гул толпы, отда-
ленная канонада и др.
Если отдельный музыкальный звук беспредметен, то прочие
звуки и шумы конкретны, так как связаны с теми или иными явле-
ниями природы или предметами. Вместе с тем в музыке широко
71

используются некоторые шумы, извлекаемые с помощью таких му-
зыкальных инструментов, как барабан, колотушки или металличе-
ские щетки, литавры, маракасы, жуиро, и других.
Между шумом и звуком существует ряд промежуточных явле-
ний, которые можно отнести к так называемому звуко-шуму. Звуко-
шумом принято называть такой шум, в котором можно определить
изменение звучания по высоте, хотя бы с небольшими интервалами.
Характерным примером звуко-шума могут служить крики некото-
рых птиц, животных и завывание ветра.
В практике звукового оформления встречаются формообразова-
ния шумов и звуков, которые можно назвать шумо-музыкой. В этом
случае шумы и звуки специально организуются ритмически, темб-
рально и тонально. Шумо-музыка несет в себе и конкретность зву-
чания и эмоциональное обобщение. В музыку может вплетаться
определенным образом организованный шум поезда, стук копыт
и т. д. Кино имеет богатый опыт такого использования шумо-музы-
ки: например, стук копыт в фильме «Большой вальс», звучащий в
ритме вальса. В фильме «Огненные версты» топот копыт и грохот
тачанки органично вплетены в стремительную увертюру и финал, а
в фильме «Сказание о земле Сибирской» музыка рождается из за-
вывания метели.
Шумо-музыка обычно создается композитором, а исполняется
она на шумоимитационных приспособлениях. Так, шум ветра в
фильме «Петербургская ночь» рождает мелодию, сопровождающую
героя на протяжении всего фильма. Имитировался этот ветер сколь-
жением пальцев по краю бокалов, которые благодаря разному уров-
ню налитой в них воды издавали звуки разной высоты. Выполняли
эту задачу несколько шумовиков по нотам, написанным компози-
тором.
В последние годы к исполнению шумо-музыки все чаще привле-
каются электромузыкальные инструменты.
Нередко, по замыслу режиссера, шумы в спектакле могут быть
выражены музыкальным звучанием, то есть через шумоподражание,
когда с помощью музыкальных инструментов подражают тем или
иным шумам, например шуму движущегося поезда (гудок, отход
поезда, перестук колес), индустриальным шумам, завыванию бури
и т. д.
Музыкальные шумы и приемы их включения в спектакль —
область в звуковом оформлении еще малоизученная и сравнительно
редко используемая в драматическом театре.
Характеристика шумов и звуков слагается из нескольких эле-
ментов: тембра, ритма, темпа.
Тембр — характерная окраска звука, позволяющая отличить
друг от друга два однотипных шума. Например, конский топот по
булыжной мостовой и тот же топот по деревянному мосту.
Ритм — периодическое чередование звуков по длительности зву-
чания и пауз. Так, колеса поезда, проходя по стыкам рельс, высту-
кивают вполне определенный рисунок, который зависит от типа ва-
гонов— двухосных или четырехосных.
72


Темп — скорость, с которой чередуются звуки. У быстро идущего
поезда темп перестука колес — стремительный, у медленно идуще-
го— замедленный, но в обоих случаях ритм остается неизменным.
Все театральные шумы и звуки в зависимости от сочетания их с
действиями актеров, функцией, которую они выполняют на сцене,
подразделяются на игровые, сценические и фоновые.
Игровыми называются те шумы, которые сопровождают дейст-
вия актеров на сцене синхронно, когда источник шума или его при-
чина явно обозначены. Так, например, актер стреляет из ружья или
пистолета, нажимает кнопку дверного звонка, работает на пишущей
машинке, заводит на сцене мотоцикл и т. п.
Игровой шум может создаваться самим актером (выстрел писто-
лета), шумовиком за кулисами или воспроизводиться с фонограм-
мы. Чтобы не нарушалась реальность сценической жизни, источник
звучания во всех, случаях должен находиться в зоне действия акте-
ров. Но иногда звучание может быть и в другом месте —в отдале-
нии от исполнителя. Так, например, в спектакле «Жизнь Галилея»
(Московский театр драмы и комедии на Таганке) мальчишка стре-
ляет из рогатки в сторону зрительного зала, и тут же в зале разда-
ется звон разбитого стекла, воспроизводимый с фонограммы.
Совершенно ясно, что важное условие введения игровых шу-
мов— их синхронность с действием актера. Театральный фольклор
хранит бесчисленное количество так называемых «накладок», когда
ружья стреляли после того, как герой пять раз спускал курок, двер-
ной звонок звенел, когда актер отходил от двери и т. п. Как правило,
зритель очень живо реагирует на такие накладки, и в результате
восприятие сценического образа разрушается, не говоря уж о твор-
ческом состоянии актера в этот момент.
Сценическими шумами называются шумы, возникновение кото-
рых не связано непосредственно с действиями актеров, однако они
так или иначе реагируют на них. Часто сценические шумы служат
логической причиной последующих действий актеров. К таким шу-
мам относятся удары гонга, раскаты грома, шум подъезжающей
автомашины, приход поезда, плач ребенка, колокольный звон и т. д.
Эти шумы дают на точно установленную реплику и воспроизводятся
они шумовиками или с фонограммы. Источник звучания должен
находиться именно в том месте, откуда по логике сценического дей-
ствия должен доноситься шум. Обычно такие шумы звучат из-за
кулис, но иногда они могут звучать и на сцене — удары часов, плач
ребенка в коляске, а также в зрительном зале — шум пролетающе-
го самолета, лай собаки и т. д.
Фоновые шумы — это те, что главным образом создают необхо-
димую сценическую атмосферу или отмечают место действия, как,
например, отдаленный шум боя, равномерный перестук колес дви-
жущегося поезда, щебетание птиц, шум моря, дождя, стройки, заво-
да и т. п.
Действующие лица могут как-то реагировать на.этот шум, но
могут его и «не замечать». Источник звучания может находиться в
каком-то одном месте сцены или звучать со всех точек сцены или
73

зрительного зала. Так, например, шум отдаленного боя или канона-
ды может звучать с арьерсцены, шум дождя — как на сцене, так и в
зрительном зале. Воспроизводят фоновый шум обычно с фонограм-
мы, но могут использоваться и различные шумовые приборы, уста-
новленные за кулисами.

 
СобирательДата: Среда, 16/Сен/09, 14:36 | Сообщение # 14
Живу я тут
Группа: Администраторы
Сообщений: 342
Статус: Offline
§2
Функции шумов в спектакле
Шумы, как правило, включаются во внутрисценическое дейст-
вие, однако иногда шумы могут быть использованы и как своеобраз-
ные увертюры и финал спектакля. Так, например, спектакль «На
всякого мудреца довольно простоты» (Театр имени Евг. Вахтанго-
ва) начинается боем часов «кукушки», и эти же часы звучат в фи-
нале как завершающий аккорд. Нередко различные шумы звучат
и в антрактах, при смене картин.
Функции шумов в спектаклях достаточно разнообразны. Их ис-
пользование дает художественный эффект не только тогда, когда
они прямые участники развития сюжета. Шумы позволяют эмоци-
онально подготовить сцену, логически объяснить выход или уход
действующего лица, помогают оттенить или углубить психологиче-
ские паузы, содействовать созданию на сцене нужной атмосферы,
помогают зрителю поверить в жизненную подлинность декоратив-
ного оформления — и всем этим способствовать развитию действия.
С помощью шумов и звуков можно отметить время сценическо-
го действия — часы суток, время года, какой-то исторический отре-
зок времени, эпоху, народные и религиозные праздники.
Самый простой пример указания времени — бой часов: настен-
ных, городских, звонок будильника, бой морских склянок и т. д.
В начале спектакля «Дети Ванюшина» (Театр имени Вл. Мая-
ковского) раздаются три удара городских часов — становится по-
нятной перекличка ночных сторожей, охраняющих склады купца
Ванюшина. Через некоторое время снова бьют те же часы, а в доме
купца «кукушка» отсчитывает семь ударов — приказчики подымают
жалюзи на окнах магазина.
В этом же спектакле характерный перезвон церковных колоко-
лов во втором акте указывает, что действие-происходит на рожде-
ство. Утро — это и крики петуха, и звонок будильника, и позывные
радио, и заводской гудок. Лето в сельской местности подчеркивает-
ся стрекотанием кузнечиков, пением птиц, осень — курлыканьем
журавлей, зима — завыванием вьюги и т. д.
Шумы могут указать и на место действия — бой часов «Биг Бен»
в начале спектакля «Милый лжец» (Театр имени Моссовета) гово-
рит, что действие происходит в Лондоне.
Своеобразное указание на время и место действия дает звук
метронома, которым открывается спектакль «Мой бедный Марат»
(ЦТСА), рассказывающий о тяжелых днях блокады Ленинграда.
Шум работающих двигателей и объявления диктора о прибытии и
отлете самолетов укажут, что действие происходит в аэропорту.
74

Удары молота и шум мощных станков, в отличие от равномерного
перестука ткацких станков, укажут, что действие происходит на за-
воде. Гудки маневровых локомотивов, команды составителя поез-
дов, характерные звуки рожков сцепщиков и сами звуки сцепки так-
же обозначат место действия.
Шумы, указывающие место действия, часто используются для
создания иллюзии движения. Если на сцене изображено купе ваго-
на, то без звуков картина получится статичной, ее правдоподобие
нарушится. Однако достаточно воспроизвести перестук колес, как
вся картина «оживет». Сцена «Теплушка» в спектакле «Василий
Теркин» (Театр имени Моссовета) начинается шумом движущегося
поезда, в такт перестуку колес покачиваются едущие на фронт бой-
цы. Но вот начался диалог — шум поезда постепенно затихает,
исполнители перестают покачиваться, внимание зрителей сосредо-
точивается на происходящем, — и отсутствие шума уже не наруша-
ет созданной иллюзии движения. В конце картины шум идущего
поезда постепенно вводится снова, и на переходе к другой картине
«поезд» постепенно «удаляется», органично завершая тем самым
прошедшую сцену.
В этих случаях звук несет, как правило, иллюстративную функ-
цию, но в сочетании с диалогом, с другими компонентами спектакля
он может приобрести действенную художественную силу, помогая
не только зрителю поверить в реальность происходящего, но и соз-
давая для актеров нужное сценическое настроение.
Для эмоциональной окраски того или иного сценического эпи-
зода обычно используют музыку, но нередко режиссеры обращают-
ся к шумам и звукам. Шумы и звуки во многих случаях более кон-
кретны и образны, чем музыка. Особенно часто для этого использу-
ют природные шумы — вой ветра, шум дождя, моря, колокольный
звон и прочее. Однако нередко используются и другие шумы. В по-
следнем действии спектакля «Вишневый сад» слышно, как далеко
в саду топором стучат по дереву — новый хозяин усадьбы вырубает
вишневый сад. Этот шум не только передает настроение сцены, но
и подчеркивает главную мысль пьесы.
В спектакле «Мещане» (БДТ имени М. Горького) появление хо-
зяина дома старика Бессеменова предваряется скрежещущим скри-
пом двери его комнаты. Сначала скрипящие петли заставляют
вздрогнуть зрителя. В конце спектакля и сам Бессеменов, толкнув
перед собой дверь, оторопело прислушивается к протяжному скри-
пу— в нем чудится теперь что-то насмешливо-воинственное. Так
обыкновенный скрип двери стал воплощением бессмысленности су-
ществования, превратился в развернутый образ мещанства.
Велики возможности звука и в раскрытии чувств героев. В спек-
такле «Три сестры» жалобное курлыканье улетающих журавлей в
соединении со словами Маши: «А уже летят перелетные птицы...
Милые мои, счастливые мои...» — создают поэтическую звуковую
картину, таящую в себе тоску главных героев. В уже упоминав-
шемся спектакле «Вишневый сад» в первом действии Любовь Ан-
дреевна Раневская после долгого пребывания за границей врзвра-
75

щается в свое имение. Она с глубоким волнением оглядывается во-
круг. Каждый предмет напоминает ей давно ушедшее прошлое. За
окном в саду поют скворцы. Их ликующее пение подчеркивает ду-
шевное состояние Раневской.
Шумы сказочного леса в спектакле «Двенадцать месяцев»
(МХАТ) заставляют маленькую девочку вздрагивать от каждого
шороха и пугливо озираться по сторонам, создавая настроение
страха и отчаяния.
Иногда шумы становятся главными выразителями эмоционально-
го настроения всей сцены. В спектакле «Король Лир» на крики Ли-
ра: «Дуй, ветер, дуй, пока не лопнут щеки!» — природа как бы от-
вечает ревом ветра, потоками ливня, ударами грома. Шумы в этой
сцене по значению стоят наравне с действующими лицами.
Наиболее действенна роль шумов тогда, когда они становятся
прямыми участниками действия: о них говорят действующие лица,
они обозначены в ремарках автора пьесы, из-за них возникают
целые сцены, они определяют дальнейшее развитие сюжета. На-
пример, гроза в пьесе А. II. Островского «Гроза» вызывает у всех
действующих лиц суеверный страх и толкает героиню пьесы Кате-
рину на страшное признание, которое доводит ее до трагического
конца.
В спектакле «Анна Каренина» перед сценой гибели Анны дале-
кий гудок паровоза порождает у нее мысль о роковом конце. Нара-
стающий шум поезда приводит ее к окончательному решению.
Часто с помощью шумов и различных звуков создают, как уже
говорилось, необходимую сценическую атмосферу. Стрекотание
сверчка в спектакле «Дядя Ваня» (МХАТ) подчеркивает тишину в
доме, скуку и однообразие жизни далекой провинции.
В спектакле «Они сражались за Родину» (Театр имени Моссове-
та) в сцене «Привал» главный герой Лопахип вспоминает мирную
жизнь, и на протяжении его небольшого монолога звучат цикады.
Эти звуки помогают остро ощутить атмосферу короткого затишья
перед боем и тоску героя по мирной жизни.
Колокольные звоны — не редкость в драматических постановках,
достаточно назвать такие разнохарактерные спектакли, как «Ми-
лый лжец» (Театр имени Моссовета), «Визит дамы» (Московский
драматический театр на Малой Бронной), «Пугачев» (Московский
театр драмы и комедии на Таганке), «Смерть Иоанна Грозного»
(ЦТСА), где колокольный звон выполняет самые различные функ-
ции. Часто звучали и сейчас звучат колокола в спектаклях МХАТ —
«Царь Федор Иоаннович», «Трудные годы», «Горячее сердце», «Три
сестры» — ив других постановках.
Следует заметить, что если отдельные удары колокола, исполь-
зуемые в звуковом оформлении спектакля, можно с полным основа-
нием причислить к театральным шумам и звукам, то колокольные
звоны — лишь только условно, с большими оговорками. Дело в том,
что кОлокольность, «звонкость» — характернейшая форма русской
народной инструментальной культуры. Русская музыка издавна
знает десятки колокольных звонов: в операх Мусоргского и Рим-
76

ского-Корсакова, симфонических и вокальных произведениях Рах-
манинова, в «Свадебке» Стравинского, в ораториальных циклах
Свиридова и во многих других произведениях.
При всем различии конкретных форм воплощения колокольный
звон в сценическом действии несет в себе большой образный смысл,
создает исторический фон, выступает как исконный национальный
символ, воздействующий на эмоционально-зрительную фантазию
зрителя.
В уже упоминавшемся спектакле «Пугачев», в одной из сцен
крестьяне, доведенные до крайности, решают восстать. На словах
Пугачева «Восстать... буди весь хутор!» звучит набат — громкие,
частые удары колокола. Эти призывные звуки создают атмосферу
тревоги и единения — вся сцена начинает жить в едином ритме
ударов колокола. В других картинах этого спектакля колокола —
символ скорби.
Таким образом, колокольный звон в драматическом спектакле
может не только создавать яркие картины ожившей старины и
нужную сценическую атмосферу, но и активно вторгаться в сцени-
ческое действие. Следует сказать и о таких шумах, как звуки от-
дельных музыкальных инструментов, могущих создать на сцене
определенную шумовую картину. Характерный пример — сцена с
трубачом в спектакле «Егор Булычев». Хозяин дома приказывает
Гавриле трубить изо всех сил. На мощные, далеко не музыкальные
звуки трубы сбегаются испуганные домочадцы. Они мечутся по ком-
нате, пытаются остановить трубача, угрожают... А Булычев, злобно
радуясь их страху и растерянности, в упоении дирижирует и торже-
ственно кричит: «Глуши, Таврило! Светопреставление! Конец ми-
ру... Труби-и!..»
Звуки трубы в этой сцене выполняют, казалось бы, служебную
роль, но без них невозможно было бы так ярко, выпукло пока-
зать трагическое ^прозрение купца Егора Булычева, а через него и
обреченность всего класса, «где смрад».
Шумы могут существенно помочь в организации массовых сцен
спектакля. Так, например, в спектакле «Маскарад» (Театр имени
Моссовета) в сцене бала толпа костюмированных с трещотками,
хлопушками, с криком и шумом пробегает через сцену. Одновре-
менно воспроизводится фонограмма этого же шума и кажется, что
на сцене много больше людей. В спектакле «Мать» (Московский
театр драмы и комедии на Таганке) чеканный звук шагов солдат,
воспроизводимый с фонограммы, позволяет при малом числе испол-
нителей, марширующих на сцене, создать иллюзию движения боль-
шой массы войск.
С помощью шумов режиссер может создать звуковой подтекст
сцены и более тонко обрисовать характер действующего лица.
В спектакле «Затейник» (Театр имени Моссовета) герой пьесы, пре-
вратностями судьбы ставший затейником в доме отдыха, в беседе
со старым знакомым, между прочим, воспроизводит магнитофон-
ную запись шума леса и пения птиц. И зрителю как бы открывается
душа героя — естественно, без нажима.
77

Звук, звуковые деталХ'могут лежать в основе драматургии не
только отдельных cnejj/HO и всего спектакля. Одной из наиболее
полных и интересны-х драматургических функций звука является
звуковой лейтмсрйв, лейтобраз. Звук в лейтобразной функции
используют дл*( создания единого звукового образа одного героя,
группы людей или сценической ситуации.
Яркий тому пример — режиссерская партитура К. С. Станислав-
ского спектакля «Чайка»: «Пьеса начинается в темноте. Августов-
ский вечер. Тусклое освещение фонаря. Отдаленное пение загуляв-
шего пьяницы, отдаленный вой собаки, квакание лягушек, крик
коростеля. Удары отдаленного церковного колокола, зарницы, вда-
ли едва слышен гром».
Такая шумовая партитура должна, по мнению Станиславского,
сразу вводить зрителя в тревожную, тоскливую атмосферу.
Лейттема тоски и грусти, выраженная в шумах, повторяется на
протяжении всей пьесы. Первый акт заканчивается теми же звука-
ми: «...звон колокола, пение мужика, квакание лягушек, пение коро-
стеля, стук сторожа и всякие другие ночные эффекты. Занавес».
Нередко шумы, как и музыка, вводятся в спектакль по контрасту
с происходящим на сцене, то есть когда звуковой образ диссониру-
ет по смыслу и эмоциям с мыслями, чувствами и поступками людей.
Примером могут служить указания Станиславского в режиссерском
экземпляре^ «Трех сестер». Одна из сестер, Ирина, мечтает о Моск-
ве, как о светлом празднике: «Мне Москва снится каждую ночь, я
совсем как помешанная... Мы переезжаем туда в июне, а до июня
осталось еще... февраль, март, апрель, май...» А в это время сидя-
щий рядом Вершинин взял лежавшую на столе игрушку — Петруш-
ку с цимбалами — и пошумел ею, и потом он держит эту игрушку в
руках и изредка шумит ею, сопровождая этим ироническим акком-
панементом слова Ирины.
На звуковых контрастах построены многие сцены «Чайки». В ре-
жиссерской разработке спектакля Станиславский на первый план
выдвигал образ Треплева, его настроениями окрашена и вся звуко-
вая партитура пьесы. Далекие раскаты грома, заунывный шум
дождяг хлопающие ставни и двери, стуки колотушек сторожей — во
всем этом давящая безысходность жизни Треплева. А долетающий
из дверей смех Аркадиной, храп Сорина, бальный вальс, обрывки
романсов резко подчеркивают эту обыденную безысходность.
Интересна еще одна закономерность введения звука в драма-
тургию— звуковой акцент. В спектакле «Коррида» (Московский
драматический театр имени Н. В. Гоголя) сцена выхода матадора
на.арену сопровождается «моторной» музыкой, создающей гнету-
щее настроение. Под влиянием нервного напряжения герой ударяет
себя ножом в живот, и в этот момент вместо заключительного му-
зыкального аккорда раздается вопль многотысячной толпы зрите-
лей. Этот шум эмоциональнее передает трагедию, чем музыка.
В спектакле «Сверчок» (Театр имени Моссовета) звуковой ак-
цент— стрекотание сверчка, возникающее неоднократно по ходу
действия, — служит как бы «звуковой эмблемой» спектакля.
78

X
Во всех этих примерах шумы и звуки4^спользованы в основных
своих функциях. Но, как правило, каждый шум или звук в спектак-
ле выполняет несколько функций одновременно. В хорошо проду-
манном шумовом оформлении спектакля даже ^простая звуковая
деталь, обозначающая, например, лишь только время, «работает» и
на время, и на характер персонажа, и на сюжет, и на образный
строй всего спектакля. В начале спектакля «Три сестры» бой часов
вызывает у одной из сестер — Ольги — воспоминание об отце, о
прожитой жизни. В спектакле «Вишневый сад» приезд Раневской,
как уже говорилось, сопровождается пением скворцов. Кроме того,
что эти звуки дают указание на время действия — разгар весны,
они еще и подчеркивают душевное состояние персонажа.
При постановке спектакля «Свадьба Кречинского» в Театре
имени Моссовета режиссера интересовали все мелочи, характеризу-
ющие место и время действия. Существенную роль в этом должны
были играть шумы, в частности бой разных часов. У Муромских это
были французские бронзовые часы со светлым пасторальным музы-
кальным боем, у Кречинского в кабинете — английские часы с низ-
ким, густым и солидным боем и музыкой из «Волшебного стрелка»
Вебера. Точный расчет всех действий Кречинского, то, как он пред-
усмотрел все мелочи и детали, подчеркивалось холодным и точным
боем курантов. Часы отбивали то час^о четверть, но их бой посто-
янно напоминал герою о том, что вся операция должна быть прове-
дена в течение нескольких часов, как бы подгоняя его.
В одной из сцен «Поднятой целины» (Тульский драматический
театр имени М. Горького) через открытое окно в комнату доно-
сились крики петухов. Нагульнов, оторвавшись от книг, заворожен-
но слушал. Один петух нестройным криком испортил весь
«ансамбль». Макар бросился к окну — высказать петуху свое воз-
мущение. Здесь было и указание на раннее утро в деревне и тонкий
штрих к душевному облику героя.
Этими примерами далеко не исчерпываются выразительные воз-
можности звука и шума в спектакле. Перед творческой фантазией
режиссера открыты самые широкие просторы в работе над сцени-
ческим образом с помощью театральных шумов и ЗВУКОВ,
 
СобирательДата: Среда, 16/Сен/09, 14:37 | Сообщение # 15
Живу я тут
Группа: Администраторы
Сообщений: 342
Статус: Offline
§ 1
Определение места и роли шумов
в сценическом действии
Работу над шумовым оформлением спектакля можно условно
разбить на несколько этапов:
анализ пьесы и определение места и роли шумов в каждом эпи-
зоде;
составление шумовой экспликации;
отбор и запись необходимых шумов;
работа с шумами в репетиционный период;
шумовое сопровождение спектакля.
Шумовое решение спектакля намечается обычно самим режис-
сером в процессе работы над пьесой.
Часто шумовое оформление определено авторскими ремарками.
Особенно любил шумы и звуки А. П. Чехов, почти во всех его пьесах
есть о них указания. Так, в «Чайке», в начале четвертого действия:
«Слышно, как шумят деревья и воет ветер в трубах. Стучит сто-
рож»; в «Трех сестрах»: «Слышно, как мимо дома проезжает пожар-
ная команда». Или: «Бьют в набат».
Звуковые ремарки в его пьесах точно указывают место включе-
ния шумов, и, как правило, они не только иллюстрируют действия
героев, но и создают эмоциональное настроение для всей сцены.
Вот так, например, заканчивается пьеса «Вишневый сад»: «Слыш-
но, как на ключ запирают все двери, как потом отъезжают экипажи.
Становится тихо. Среди тишины раздается глухой стук топора по
дереву, звучащий одиноко и грустно...»
Однако режиссер помимо авторских ремарок часто вводит в
спектакль шумы и звуки, руководствуясь своим замыслом постанов-
ки, используя для этого паузы в развитии сценического действия.
В спектакле МХАТ «Дядя Ваня» длительная пауза в момент
отъезда Серебрякова, Астрова и Елены Андреевны была заполнена
шумом отъезжающего экипажа, топотом лошадей и звоном бубен-
цов, хотя Чехов не дал никаких указаний по этому поводу. Удаля-
ясь, звуки постепенно затихали. Дважды повторенное оставшимися
на сцене слово «уехали» как бы перекликалось с затихающими зву-
ками бубенчиков.
Конечно, в отдельных случаях, даже вопреки указаниям драма-
турга, режиссер может отказаться от шумов в спектакле, руковод-
ствуясь художественными принципами своей трактовки пьесы.
80

Глава5

До недавнего времени шумовое оформление спектакля на основе
режиссерского решения проводил заведующий шумовым цехом; сей-
час же этим чаще занимается театральный звукорежиссер.
Приступая к шумовому оформлению, звукорежиссер вниматель-
но знакомится с пьесой, вникает в замысел автора, его манеру рас-
крытия характеров действующих лиц и событий, особо обращая
внимание на ремарки автора о введении шумов и звуков в действие.
Анализируя пьесу, звукорежиссер должен ясно представлять
себе звуковые особенности изображаемых событий, учитывая сце-
ническую атмосферу и обстановку, в которой будут воспроизводить-
ся те или иные шумы.
Если это инсценировка какого-либо литературного произведе-
ния, то в этом случае необходимо познакомиться с первоисточни-
ком. Даже если автор произведения скуп на звуковые образы, то и
тогда можно найти в произведении косвенные указания на те или
иные звуки и шумы, которые могут помочь правильно понять осо-
бенности данной пьесы. Примером такого подхода к шумовому
оформлению может служить уже упоминавшийся ранее спектакль
«Мать» в Московском театре драмы и комедии на Таганке. Много-
численные шумовые эффекты (шум шагов солдат, гудки паровозов,
фабричный гудок, звон колоколов, свистки полицейских), введенные
звукорежиссером и органично вошедшие в действие, помогают вы-
разить главную мысль пьесы. Творчески осмысливая драматургиче-
ские особенности произведения и режиссерский замысел постанов-
ки, звукорежиссер может точно найденным звуковым образом дать
стилистический ключ к решению будущего спектакля.
В этом плане интересно решен спектакль «Ромео и Джульетта»
в Эстонском молодежном театре.
Звуковой образ этого спектакля — звон клинков. Он то и дело
врывается в ход событий, как будто за сценой все время идет ярост-
ная схватка. Ватага сражающихся внезапно врывается на сцену.
Их разгоняют. Но не успевают они скрыться с глаз, как за сценой
снова раздается звон оружия. Под этот звон отправляются на бал
трое юных вольнодумцев: Меркуцио, Бенволио и Ромео. Звон ору-
жия врывается и в церемонию венчания и в скорбное финальное
молчание старых Монтекки и Капулетти, склонившихся над телами
погибших детей.
Следуя творческому замыслу постановщика, звукорежиссер
ищет драматургические обоснования звуковым акцентам, вносит
в содержание сцен свое видение, согласуя его с общим принципом
художественного построения спектакля и его музыкальным реше-
нием.
Примером образного шумового решения сценического эпизода
может служить сцена налета фашистской авиации на железнодо-
рожную станцию в спектакле «Поезда расходятся» (Театр имени
Моссовета). Разрывы авиабомб, стрельба зениток... И вот, прорезая
весь этот дикий грохот, раздается сжимающий сердце звук падаю-
щей авиабомбы — звук все выше, выше, сейчас произойдет ужасный
взрыв, но... шум резко обрывается, и наступает «звенящая тишина».
81

Понятно, какое напшГженное внимание вызывает у зрителя та-
кая пауза, и «сыграл^1» она куда более активно, чем самый нату-
рально воспроизведенный звук взрыва (ранее намеченный ре-
жиссером). Следит заметить, что выразительность подобной паузы
зависит от того, после чего она наступает: после насыщенного зву-
ками куска, как в приведенном примере, «причитается», «срабо-
тает» и короткая пауза. При постепенном же замирании звуков
замеченной будет только длительная пауза.
Как правило, шумовые эффекты воспринимаются зрителем че-
рез актера: как отнесется к шуму актер, так воспримет его и зри-
тель. Поэтому, устанавливая точное место в тексте пьесы для того
или иного звукового эффекта, необходимо предусмотреть сцениче-
ское время для того, чтобы шум прозвучал, а актер услышал и
проявил к нему свое отношение, то есть, услышав, начал дейст-
вовать.
В отдельных эпизодах режиссер может привлечь шумы для до-
стижения динамичности сценического действия и приближения его
к реальной обстановке. Такое включение шумов в эпизод помогает
актеру более правдоподобно действовать на сцене. Но шумовое
оформление важно не только в сценах, где происходит какое-ни-
будь действие. Как уже указывалось, даже в паузах между дей-
ствиями статичная сценическая картина становится более жизнен-
ной, если в нее удачно введена гамма звуков, характерная для дан-
ной обстановки.
Одни шумы вводятся в спектакль в результате работы режиссе-
ра и актера над образом, другие, удачно найденные вначале, сами
дают ключ к решению образа, а иногда и целой сцены.
Следует лишь еще раз напомнить, что приемы использования
звуковых деталей и образов неисчерпаемы, многие интересные прие-
мы, найденные в одном театре, вновь «открываются» в другом. Но
еще больше ненайденных! Все зависит от творческой фантазии по-
становщика и звукорежиссера.
В результате творческого разбора пьесы и анализа конкрет-
ных сценических обстоятельств постановщик вместе со звукоре-
жиссером намечает предварительный план шумового решения
спектакля:
в каких местах пьесы (акт, картина, эпизод) какой конкретно
шум и с какой целью должен быть введен;
характерные особенности каждого шума (предположим, шум
подъезжающей «Волги»: слышен сигнал, резкое торможение, хло-
пает дверца и т. д.).
Такой план является составной частью всего постановочного
плана спектакля.
Наметив шумовое решение спектакля, звукорежиссер приступа-
ет к отбору нужных шумов и звуков. Отбор шумов и звуков —
не менее важный процесс, чем определение места в пьесе для их
включения в сценическое действие.

§2
Всякое драматургическое произведение имеет свою определен-
ную форму. Поэтому режиссер должен найти трактовку исполнения
ролей, присущую этой форме, художник — создать декорацию, ком-
позитор — необходимый музыкальный фон.
Шум и звук, введенные в спектакль, также должны иметь
определенные для данного эпизода смысл и эмоциональную ок-
раску.
Поэтому можно с уверенностью утверждать, что отбор шу-
мов и звуков — процесс творческий, требующий от звукорежиссера
ясного понимания как общехудожественного замысла постановки
спектакля, так и конкретных задач того или иного сценического
эпизода.
Так, например, режиссер ставит задачу: дать звуковую картину
города, причем шум необходим для одной из сцен, происходящей в
утренние часы на улицах Праги. Казалось бы, шум любого города
звучит одинаково, и запись такого шума нетрудно найти в фонотеке
театра или студии. Но механически подобранный шум может ока-
заться, не созвучным замыслу режиссера.
Поэтому нередко необходимую звуковую картину приходится
создавать искусственно — собирать по крупицам отдельные, харак-
терные для данного обстоятельства и места звуки и шумы. В дан-
ном случае характерными могут быть звонки пражских трамваев,
сюда же могут войти и шум шагов редких пешеходов, шум подмета-
ния улицы, перезвон пражских курантов, отдаленный гудок речного
парохода на Влтаве, шумы проезжающих автомобилей. Для другого
города будут характерны иные звуки.
Так, в спектакль, действие которого происходит в голландском
городе, расположенном на каналах, в шум города звукорежиссер
удачно ввел крики чаек и гудки буксиров. Основанием для включе-
ния этих звуковых элементов в фонограмму шума послужили ремар-
ки автора и отдельные реплики персонажей пьесы.
Шумы, как и любое явление жизни, постановщик и звукоре-
жиссер могут передать как через реальное звучание, так и через их
образное восприятие.
В одном из спектаклей, по замыслу режиссера, нужно было вос-
произвести шум шагов героя как бы через его воспоминание.
Просто шум шагов, естественно, не подходил, поэтому был исполь-
зован ряд технических приемов, а именно: шум шагов записали на
магнитофоне на одной скорости, а воспроизводили со скоростью
вдвое меньшей, причем запись была произведена с эффектом ревер-
берации. Получилось именно то, чего хотел режиссер.
Индивидуальное восприятие явлений, а значит, и точный выбор
фактуры шума и звука необходимы. Без этого невозможен художе-
ственный образ спектакля.
Чтобы найти тот или иной звуковой образ, нужны большие уси-
лия, долгие кропотливые поиски.

83

Паровозный или фабричный гудок, например, не может быть
просто гудком вообщ^. В зависимости от того, как воспринимает
этот звук герой сцектакля, он может быть грустным или веселым,
жалобным или ликующим, требовательным или раздраженным.
Для придания звуку образности необходимо точно найти его факту-
ру, тембровую окраску, силу звучания, ритм. Поэтому во многих
случаях один и тот же шум, сохраняя определенную смысловую
конкретность, в пьесах разных авторов должен звучать с различной
окраской.
...Надрывно, хватая за сердце, кричит заводской гудок — траги-
ческая весть о смерти Ленина (спектакль «Третья, патетическая»
во МХАТ). И совсем другой по характеру гудок — веселый, задор-
ный — раздается в спектакле «В дороге» (Театр имени Моссовета).
Шум дождя и громовые раскаты совсем по-разному звучат в
«Дяде Ване» А. П. Чехова или в «Грозе» А. Н. Островского. Шум
поезда в «Анне Карениной» и бронепоезда в спектакле «Броне-
поезд 14-69» Вс. Иванова — это совершенно разные по настроению
шумы.
Примером, как для одного и того же явления природы звукоре-
жиссер должен выбирать разные краски звучания и иную логику
развития, может служить гроза в пьесе А. П. Чехова «Дядя Ваня»
и в пьесе А. Н. Островского «Гроза».
В первом случае это гроза, оживляющая природу, но не прино-
сящая облегчения людям. Она проходит как бы мимо них. «Сейчас
пройдет дождь, и все в природе освежится и легко вздохнет. Од-
ного только меня не оживит гроза. Днем и ночью, точно домовой,
душит меня мысль, что жизнь моя потеряна безвозвратно»,— гово-
рит Войницкий.
Во втором случае гроза рождается внезапно и вызывает у всех
действующих лиц суеверный страх, вызывает у героини пьесы Кате-
рины взрыв протеста против лжи и угнетения, толкает ее на страш-
ное признание, приводящее к трагическому концу. При выборе шу-
ма грозы для этого спектакля необходима суровая, мрачная окрас-
ка с глухими продолжительными раскатами.
Для спектакля «Дядя Ваня» шум грозы должен быть более про-
светленным, элегическим. В этом случае подойдет, например, один
резкий удар грома и россыпь звонких раскатов.
Звуковые и шумовые эффекты должны даваться в определенном
ритме, тщательно согласованном с действием, тем более если они
непосредственно сопровождают игру актеров. Если звуковые эффек-
ты на сцене сопряжены с музыкой, то они, естественно, также дол-
жны подчиняться ее темпу и ритму. В спектакле «Обманщики»
(Московский драматический театр имени Н. В. Гоголя) во многие
сцены введены шумы проезжающих, подъезжающих и отъезжаю-
щих автомашин. В отдельных эпизодах в нарастающий шум быстро
идущей автомашины вплетается темповая, моторная музыка, кото-
рая и продолжает дальнейшее «движение» автомашины. Такое со-
четание шума и музыки немыслимо без точного соблюдения темпа
и ритма общего звукового сопровождения.
84

Вводя шумы в спектакль, нельзя копировать все звучания,
услышанные в жизни. Необходимо отбирать лишь яркие, характер-
ные и типичные именно для данной пьесы шумы, помогающие рас-
крыть смысл действия. Из массы звуков, услышанных в реальной
жизни, только те представляют интерес для спектакля, которые
достаточно определенны, новы, современны.
Прямая связь слышимого звука с представлением о предмете,
издающем этот звук, —• специфическая особенность слухового вос-
приятия. Такая ассоциативная звуко-зрительная связь особенно
важна при шумовом оформлении спектакля.
При выборе шумов и звуков, особенно исходящих от невидимых
зрителю источников звучания, звукорежиссер должен найти яркую
и точную фактуру. Звучание неизвестного, непонятного шума от-
влекает зрителя от действия и заставляет искать в памяти слуховые
ассоциации. Более того, при неправильно подобранном шуме или
звуке возможны полные смещения в слуховом восприятии, при ко-
торых один звук может быть принят за другой. Так, например, в
спектакле «Прощай, оружие!» (Московский театр имени Ленинского
комсомола) в одной из сцен за кулисами раздаются звуки шагов
солдат, бредущих по снегу. До тех пор, пока действующих лиц не
видно, эти звуки вызывают у зрителя самые различные ассоциации,
но только не те, которые необходимы.
Подобных примеров можно привести немало.
Но нередко в спектакль вводятся шумы, ничего общего не имею-
щие с натуральным звучанием конкретного источника, показанно-
го на сцене.
В спектакле «Дети Ванюшина» (Театр имени Вл. Маяковского)
в доме купца Ванюшина новшество — появилось электричество.
Включение и выключение люстры, по замыслу режиссера, должно
было происходить с неимоверным шумом и треском, что позволило
бы актерам более оправданно обыграть этот эпизод. Натуральный
звук электрического разряда оказался мало эффектным, но зато
шум, полученный от трения двух кусков наждачной бумаги вблизи
микрофона, оказался именно тем, которого так упорно добивался
режиссер.
Шумы и звуки часто составляют существенный элемент компо-
зиции внешней среды, в которой происходит действие. Обычно для
этого режиссеры используют фоновые шумы — шумы города, дерев-
ни, завода, отдельно работающего механизма и т. д. Отбор таких
шумов сравнительно прост, тем не менее следует относиться внима-
тельно к составляющим такого шума. Нередко одни и те же шумы
и звуки кочуют из спектакля в спектакль без учета сюжета, режис-
серского замысла, конкретной сценической атмосферы. В некоторых
спектаклях, независимо от места действия — будь то лес, поле, сад,
городской парк культуры,— поют одни и те же птички, именно те,
чьи голоса нашлись в шумотеке театра. Если это шум города, то
обязательно слышны гудки одних и тех же автомашин и какой-то
общий шум, хотя этот шум (как уже говорилось) может иметь мно-
жество оттенков — в зависимости от времени года, географического
85

расположения города, pf места прослушивания этого шума дейст-
вующими лицами спектакля (доносится ли шум из окна или дейст-
вие происходит нач&мой улице и т. д.).
Кроме того, при подборе фоновых шумов, как, впрочем, и лю-
бых других, следует учитывать и историческую конкретность собы-
тий. Так, шум города с гудками автомашин и звонками трамваев
показывает, что действие разворачивается еще до отмены сигналов
на улицах наших городов, то есть до 1956 года. Характер сигналов
автомашин тоже может о многом сказать. В одном из спектаклей,
действие которого происходит в нашей стране в начале 30-х годов,
за кулисами раздается шум подъезжающей автомашины и звуки
клаксона. «Приехал нарком!» — поясняет один из героев. Ни шум
мотора, ни, тем более, сам сигнал (современной «Волги») никак не
подходил к звуковой исторической конкретности того времени.
Другим примером несоответствия шума и внешней среды может
служить сцена спектакля «В дороге» (Театр имени Моссовета), в
купе поезда. Монотонно перестукивают колеса двухосных вагонов.
Однако известно, что все современные пассажирские вагоны — че-
тырехосные, и перестук их колес имеет совершенно другой рит-
мический рисунок.
Эти примеры четко доказывают, что к подбору шумов и звуков
необходимо относиться ничуть не менее серьезно, чем к выбору бу-
тафории, сценического реквизита и аксессуаров. Ведь трудно себе
представить, что, например, какой-либо герой «Горя от ума» по-
явится на сцене не с лорнетом, а в современных очках, или что Ри-
чард III усядется на венский стул.
Конечно, можно возразить, что многие звуковые детали могут
быть неизвестны зрителю, или что он не обратит на них внимания,
или что, наконец, в театре многое условно. Именно этим, порой,
руководствуются иные звукорежиссеры, работающие не творчески,
а лишь формально выполняющие заказ по созданию шумового эф-
фекта по принципу «лишь бы было похоже». По этой причине в со-
временных постановках нередко звучат шумы и звуки, которые эмо-
ционально никак не окрашены, ни о чем не говорят и введены, види-
мо, только потому, что этого требовала ремарка автора. Звуки в
спектакле должны быть принципиально точны, там, где этого нет,
где нет продуманного звукового образа, там и появляется ремеслен-
ничество.
Шумы в спектакле будут яркими и запомнятся тогда только, ес-
ли будут выбраны и организованы в соответствии с ясным понима-
нием режиссерского замысла, в полном единении со сценической
жизнью актеров и с остальными выразительными средствами спек-
такля.
Для этого необходимо, чтобы звукорежиссер, звукооператор,
специалист, занимающийся шумовым оформлением, интересова-
лись сценой, любили сценическое искусство, понимали актерское
мастерство и чтобы все театральное дело было им близко и дорого.
86

 
Форум » Звукооператор » Учебники и литература » Основы звукорежиссуры в театре. Козюренко Ю. (книга)
  • Страница 1 из 2
  • 1
  • 2
  • »
Поиск: