С биологической точки зрения невозможно определить местонахождение и вес человеческой души. Существует несколько научно-популярных, точнее популярно-научных заключений по этому поводу. Приблизительно измерен ее вес – 21 грам. Именно такой объем теряет тело после смерти. Некоторые фильмы, поставленные в жанре фантастики, так же как и книги, приобретшие со временем статус классики, напирают на том, что все богатство человеческой личности почти полностью находится в человеческом же мозге. И если двоих персонажей поменять их мозговым содержимым, простите за некорректность изложения, сутью они обменяются тоже. Следовательно, стоит пересадить собаке человеческий гипофиз, как собака постепенно превратится в человека. Просто реинкарнация какая-то.
Для большей ясности в этом вопросе разумно обратиться к греческому языку. Душа по-гречески звучит как Психея. Соответственно на первый план выходит такое понятие как психика. Из чего мы преспокойно делаем вывод, что душа – это эмоции, настроения, а временами даже характер. Удивительно широк спектр значений у этого понятия, на мой взгляд.
Однако, в практической жизни вы вряд ли задумываетесь о многомерности употребляемого слова. Широко в ходу такие выражения как: «душа в душу», «душа компании», «душа моя», «ни души», «от души», ну и производные, вроде «душевно». Из всего вышеизложенного видно, что слово это, как и само понятие, вызывает у людей исключительно положительные эмоции. В данной субстанции, неизвестного состава, люди могу оказаться удивительно схожи – родственные души – или, наоборот, совершенно чужды друг другу – с души воротит. Потому и происходит узнавание при встрече знакомых когда-то душ, называемое в простонародье любовью.

Любимый говорит, что так же сильно, как я, к нему был привязан только его кот. Даже не кошка, а кот, с белым пятном на черной морде.

И живет во мне, так хороша,
Темная звериная душа.

Сон Парацельса
Автор/ы: Хегай Лев Аркадьевич

Здесь важно подчеркнуть, что план лабиринта должен оставаться неизвестным. Отважный путник должен руководствоваться лишь нитью Ариадны – голосом интуиции. Анима ведет героя на встречу с бессознательным. И лабиринт выступает в качестве устройства для решающей инициатической трансформации эго при столкновении с Самостью. Фрейд видел в лабиринте лишь vagina dentata – отражение страха мальчика перед женскими гениталиями; он не смог выйти за рамки собственного инфантильного эго-центризма, чтобы постичь всю глубину символизма космического вместилища, утробы смерти-бессмертия или герметической реторты для созидания золота, которую пытались передать нам древние в этих сооружениях. Но оставим в стороне мудреную терминологию и, следуя совету Юнга «быть ближе к самому сну», последуем по его лабиринту, опираясь на собственные ощущения и оставленные нам знаки. К чему ломать голову над загадочными алхимическими формулами вроде: «подобное рождает подобное», «все происходит в результате слияния и разделения двух начал», «все элементы создаются из единого первоэлемента»? Великое делание творится не только посредством человека, но и в самом человеке. Оно меняет самого адепта по мере того, как меняется содержимое реторты, и меняет весь окружающий космос. Юнг не уставал объяснять, что психотерапия – это не просто воздействие врача на пациента. Любая настоящая психическая работа проводится со всем космосом и трансформирует оба вовлеченных в нее активных элемента. “То, о чем врач должен говорить больному, следует из собственного состояния врача: «Он должен быть совершенным, иначе он ничего не сможет сделать» ”, – пишет он про подход Парацельса к медицине. И Юнг добавляет: «Ибо небо есть человек, а человек есть небо. И все люди – одно небо, и небо – только один человек, отец на небе, homo maximus».
Возможно, оставленный нам сон предложен в качестве пациента для врача-читателя. Или пациентами являемся мы, а сон выступает в качестве врачующего голоса Парацельса. Он пишет в 143 положении: «Таинство всех таинств (философского) камня есть то, чтобы знать, что Меркурий есть вещество и в то же время менструум (растворяющая жидкость), и что Меркурий есть вид (образ) тел совершенных». Возможно, его сон и есть тот самый философский камень – он и объект изучения, и субъект (активно воздействующая на нас растворяющая жидкость-менструум), и образ совершенства, т.е. целостность и недвойственность их обоих. Но совершенство – это не конец поисков, а лишь совершенство в несовершенстве. В 36 положении он разъясняет: «Два высочайших крайних конца находятся в Меркурии, то есть: великая незрелость и весьма великое отварение». Философский камень (Меркурий) подобен лабиринту, в котором нет ни начала, ни конца, ни входа, ни выхода, и, достигая центра, снова обнаруживаешь себя на периферии. Это жизнь во всем ее разнообразии и творческий ум, всегда открытый новым возможностям. Философский камень – это само по путешествие по ландшафту со сложным и непрерывно меняющимся рельефом, где есть темные каверны или болота, в которых мы застреваем (депрессии), движение по кругу (навязчивости), пугающие нас тени (фобии и паранойя), искажающие зеркальные поверхности (нарциссизм). Это огромный психический Солярис, порождающий все новые и новые формы.
Сон – есть изнанка реальности. Или может быть, что видимая нами реальность всего лишь изнанка вселенной снов, если верить Шекспиру, утверждавшему: «Мы созданы из вещества того же, что наши сны». Изнанка – это нечто несуществующее, условное, гипотетическое, как отрицательые числа в математике или бессознательное в психологии. Изнанка – это лабиринт, спрятанный под дворцом, это топографическая локализация воображаемого.
Итак, мы входим в лабиринт сна Парацельса.
В начале сновидцу скучно в деревне, с жителями которой, как он желчно замечает, кроме как о еде, говорить было больше не о чем. Скука и раздражение говорят об огромном потенциале незадействованной энергии. Мы чувствуем себя так в начале любого дела, да и в начале любого сюжета. Это состояние алхимики называли первородным хаосом massa confusa или первичной материей prima materia, которая на этой стадии предстает чем-то темным и недифференцированным. Поэтому понятно, что далее сновидец видит «безобразную массу, которая не походила ни на камень, ни на дерево» и была величиной с яйцо. При разглядывании масса приобрела черный цвет, а при попытке взять в руки превратилась в ужасного дракона. Здесь сновидца сковал ужас. Французский психоаналитик Юлия Кристева в книге «Силы ужаса» объясняет этот паралич столкновением с объектом, который на самом деле является абъектом. К объекту тянутся и пытаются его вобрать в себя, интегрировать. Абъект же пытаются исторгнуть из себя и размежеваться с ним. В древних апокрифических текстах Господь выплевывает из себя Дьявола или вдруг начинает отбрасывать тень, из которой затем формируется Дьявол. Очевидно, что дракон символизирует здесь отделение эго от тени, начинающееся разделение противоположных начал. Это может иллюстрировать алхимическую истину, что «все вещи произведены чрез Солнце и Луну, сиречь из двух сущностей», т.е. в начале необходима поляризация двух базовых элементов.
Парацельса спасает появление 14-летней Девы, укрощающей дракона. Он не жалеет красноречия, описывая ее: «Большие голубые глаза ее сияли кротостью, маленький ротик, румяные уста и зубы ослепительной белизны невольно пленяли взоры; золотистые волосы упадали кудрями на полуоткрытую грудь; легкое белое платьице обрисовывало ее стан». У сновидца отказывает речь при попытке выразить благодарность. Она подняла его с колен и сказала, чтобы он ничего не боялся: она сделает его невредимым. После чего она дала ему свою грудь, и молоко ее сделало его столь мужественным, что он «не устрашился бы самого ужасного дракона». Срубив дракону голову по приказу девы шпагой, в которую превратился ее железный прут, он увидел множество змей, образующихся из крови чудовища, которые отступали перед ним. В этой части на смену иллюзорной инфантильной самодостаточности (скука, и все разговоры про еду) и примитивным страхам, выражающим протест против растущего осознания своей уязвимости и слабости, приходят эротические энергии, позволяющие сновидцу почувствовать себя потентным мужчиной. Его шпага эффективно разит врага, и враг скоро превращается в музыкантов, то ли развлекающих или забавляющих его, то ли славящих его триумф – практически Эдипальный триумф. Правящий здесь Эрос указывает на притяжение ранее разведенных противоположных начал, возможность их союза. Тут бы, как говорится, и сказке конец. Но на самом деле настоящая алхимическая история только начинается.
Это конец лишь фрейдовской психологии. Ее идеал – победа над инфантильными невротическими фиксациями и достижение взрослой генитальной сексуальности. Это заблуждение тех, кто поднимается на Эверест и мнит, что штурмует вершину мира. В действительности к истинной вершине мира он не приближается ни на шаг. Скорее, даже удаляется, ибо взращивает в себе героическое эго, раздувает фаллическую установку, соответствующую коллективным стандартам. Как часто мы видим в психотерапии попытки адаптировать пациента к требованиям реальности, устранить его патологические убеждения, помочь ему осознать семейные сценарии и неэффективные защитные механизмы, внушить больше уверенности в себе, развить его способности или научить построению удовлетворительных отношений. Все это производит впечатление чего-то правильного, логичного и профессионального, но к психике или душе не имеет никакого отношения. Вроде бы победитель дракона во сне может праздновать победу. Но вскоре, случайно чихнув, испепеляет все, чему только что радовался, и понимает, что сам превратился в дракона. Точно так же психотерапевты, претендующие на роль спасителей души, сами того не осознавая, превращаются в душегубов. Душе тесно в тех умопостроениях, в которые ее пытаются поместить. Она чахнет и страдает. Посмотрите на этих «вылеченных» или «проработанных» пациентов и их врачей, якобы являющих образец адаптабельности, адекватности или нормальности. Это не люди, а роботы – навязываемый извне идеал, угодный социальной машине принуждения и эксплуатации. В этой ловушке оказался сам Фрейд с его психоанализом, а после него практически вся западная психотерапия. И хотя она все еще называется «психотерапией» - «заботой о душе», в ней уже давно нет ни души, ни заботы.
Даже в юнгианской школе мы находим много бизнесменов от психологии, лекарей и учителей. Ведь кажется, что проще и понятнее зарабатывать на психотерапии, делать из нее карьеру, самоутверждаться на пациентах, просвещая их тьму невежества или врачуя их бесконечные болезни и психические пороки. И гораздо сложнее самому претерпевать великий алхимический синтез, вовлекаться с ту борьбу сил, которая проходит через души пациента и терапевта, а также через Anima Mundi, мировую душу. Парацельс терпеливо разъясняет, что «Луна управляет мозгом, Сатурн селезенкой, Солнце сердцем, Венера почками, Юпитер печенью, а Марс желчью», что «сера есть душа, а Меркурий есть плоть», и что «растопляемое злато может быть превращено и обращено в кровь». Лишь на первый взгляд мы имеем дело с анатомией тела в медицине и анатомией души (Супер-эго, эго и Ид) в психологии. В действительности это постижение универсальных космических принципов, конечной тайны творения, овладение искусством сочетания разнородных энергий, искусством жизни.

ИНТРОФИЗИКА

2. Философский эксперимент

Мы созданы из вещества того же,

Что наши сны. И сном окружена

Вся наша маленькая жизнь

Вильям Шекспир, Буря, 4.1

Через беспощадное время и разрушительные войны, память человеческой цивилизации сохранила мысли и убеждения живших до нас людей. Рассмотрим набор цитат философов, богословов и ученых разных времен и народов.

1. "Верою познаем, что веки устроены словом Божьим" (Евр. 11:3). (Ветхий завет , 8-2 век до н.э.)

2. "Все вещи суть числа". Пифагор Самосский (1585-500 г до н.э.)

3. "Разум правит миром". Анаксагор из Клазомен. (ок. 500-428 г. до н.э.)

4. "Бог всегда является геометром". "Вещи суть тени Идей, отбрасываемые на экран опыта". Платон. (427-348 г.г. до н.э.)

5. "Какое место занимает в мире Бог, такое в человеке - Дух, какое в мире - материя, такое в нас - тело" (Сенека Луций Анней, Письма, 65,24, ок.4 г. до н.э.-65 г. н.э.)

6. "Мы созданы из вещества того же, что наши сны. И сном окружена вся наша маленькая жизнь". Уильям Шекспир (1564-1616г.г.)

7. "Под словом Бог, - я подразумеваю субстанцию бесконечную, вечную, неизменную, независимую, всемогущую, создавшую и породившую меня, и все остальные существующие вещи. Вся Вселенная в целом представляет собой огромную гармоничную машину, построенную на математической основе." Рене Декарт (1596-1650 г.г.).

8. "...Мы не знаем ни разума, ни материи, и то и другое - фикции. Мы воспринимаем только ощущения..." Девид Юм (1711-1776)

9. "Сам себя познающий разум". Георг Вильгельм Гегель (1770-1831).

10. "Если число - это продукт нашего разума, то пространство - это реальность, лежащая вне нашего разума, и которой мы не можем предписывать свои законы." Гаусс Карл Фридрих (1777-1885 г.г.)

11. "В действительности, так как Бог есть Все, Он также и Ничто". Николай Кузинский.

12. "Исходные понятия классической физики (пространство, время, движение) субъективны по своему происхождению; мир - комплекс ощущений, задача науки - их описание". Эрнст Мах (1838-1916).

13. "Материя ... философская категория для обозначения объективной реальности, которая... отображается нашими ощущениями, существуя независимо от них". Владимир Ильич Ульянов (Ленин). (1870-1924).

Приведенные цитаты взяты достаточно случайно и представляют собой случайную выборку различных, в том числе и конфликтующих, философских концепций от идеализма до нигилизма и материализма, примерно за 2800 лет развития человеческой Цивилизации.

Предположим, что до того, как люди изобрели понятие "информация", для выражения этой субстанции использовались самые различные понятия, такие как Бог, Слово Божье, Дух, Идея, Разум, числа, Тень идеи, Мир Идеи, опыт, ощущения, математическая основа, материя и т.д. Если эта идея верна, тогда замена этих понятий их общим эквивалентом должна дать набор непротиворечивых, или, по крайней мере, не конфликтующих, словесных формулировок. При этом они не должны потерять смысловое содержание.

Проведем философский эксперимент. Заменим в вышеприведенных цитатах ключевые слова и сочетания понятием "информация". В результате получим следующее.

1. (Верою) познаем, что пространство и время (веки) построены информацией (Словом Божьим).

2. Все вещи суть информация (числа).

3. Информация (разум) правит (управляет) информацией (Миром).

4. (Бог) информация (всегда является) проявляется в виде пространства (геометром). Вещи суть информация (тени Идей), отображаемая другой информацией (отбрасываемые на экран опыта).

5. Какое место занимает в мире внешняя информация (Бог), такое в человеке - внутренняя информация (Разум), какое в мире - материя, такое в нас - тело.

6. Мы созданы из вещества того же, что наши сны (из информации). И сном (информацией) окружена вся наша маленькая жизнь.

7. Под словом информация (Бог), - я подразумеваю субстанцию бесконечную, вечную, (неизменную, независимую), всемогущую, создавшую и породившую меня и все остальные существующие вещи. Вся Вселенная в целом представляет собой огромную гармоничную машину, построенную на информационной (математической) основе.

8. Мы не знаем ни разума, ни материи, и то и другое - информация (фикции). Мы воспринимаем только информацию (ощущения).

9. Сама себя познающая информация (разум).

10. Если число - это информация (продукт) нашего разума, то пространство - это информация (реальность), лежащая вне нашего разума, и которой мы не можем предписывать свои законы.

11. В действительности, так как информация (Бог) есть Все, Она также и Ничто (формальный информационный вакуум).

12. Исходные понятия классической физики (пространство, время, движение) субъективны по своему происхождению; мир - информационный комплекс (ощущений).

13. Информация (материя) ... философская категория для обозначения объективной реальности, которая отображается нашими ощущениями, существуя независимо от них.

Да простят меня философы и читатели за вольное обращение с цитатами, но чего не сделаешь ради эксперимента. Тем более результат получается своеобразный. Заменив разные понятия одним ключевым, начинаем понимать, что между непримиримыми противниками нет по существу непримиримых противоречий. И Бог и Дух и Разум и материя и целый ряд других категорий по определению авторов примерно эквивалентны понятиям информации или какого-либо информационного образования.

Дело в том, что понятие информации потому является непротиворечивым эквивалентом основных понятий самых различных философских концепций, что сами эти концепции построены из информации и являются суть информационными образованьями.

Исходя из различных предпосылок и используя различные методы, исследователи разных времен приходили к достаточно близким выводам. Однако, не имея в своем арсенале такого могучего понятия, как понятие информации, они выражали свои выводы близкими и до конца понятными в основном только им понятиями. Причем эти понятия недостаточно полно и точно отражали сущность полученных результатов. В дальнейшем полученные выводы не совсем адекватно понимались другими исследователями, оперирующими другими системами понятий и вкладывающими в словесные эквиваленты (понятия) близкий, но отличающийся смысл. Со временем это породило множество философских концепций о сущности мирового устройства, которые успешно соперничали и будут соперничать друг с другом многие многие лета.

Более того, все вновь образованные словесные формулы начинают передавать идею об информационной природе мира. И это, не смотря на то, что приведенные выше цитаты были высказаны разными людьми, жившими в разные времена в разных странах. Такое единство говорит о существовавшем с древности интуитивном понимании первооснов мироздания. Этот тезис можно считать выражением понимания того факта, что субъективно и объективно воспринимаемые нами проявления материальных объектов - есть процесс информационный. Материя только "тень Идеи".

В 18-м веке похожую мысль высказал Девид Юм "...Мы не знаем ни разума, ни материи, и то и другое - фикции. Мы воспринимаем только ощущения. Простые идеи, такие как образы, воспоминания и мысли, представляют собой отзвук ощущений. Любая сложная идея есть не что иное, как набор простых идей. Наш разум тождественен имеющемуся у нас набору ощущений и идей. Не следует предполагать существование, каких либо субстанций, кроме тех, которые мы воспринимаем непосредственно на опыте. Всякий опыт порождает только ощущения. ...Пространство и время это способ и порядок постижения идей, а причинность - привычная взаимосвязь идей. Ни пространство, ни время, ни причинность не есть объективная реальность. Сила и яркость наших ощущений вводят нас в заблуждения, заставляя верить в реальность окружающего мира. В действительности же существование окружающего мира с заданными свойствами не более чем умозаключение, в истинности которого мы не можем быть уверены. ...Сам человек это обособленный набор восприятий, т.е. впечатлений и идей. Любая попытка познать себя приведет лишь к некоторому восприятию, и нет уверенности в том, что это восприятие истинно. Следовательно, нет, и не может быть научных законов, относящихся к перманентному, объективно существующему физическому миру. "(Девид Юм,1711-1776).

Использовав, как в математике, метод замены переменной и заменив три понятия автора - фикции, идеи, ощущения - одним аналогичным понятием "информация" получим вполне логичную цитату об информационной природе мироздания.

В результате проведенного философского эксперимента можно сделать вывод, что при замене множества различных понятий в цитатах, отображающих основные идеи мироздания, на одно понятие "информация", логическая структура цитат не только не распадается, но наоборот, возникает впечатление непротиворечивости, общности и единства достигнутых результатов. Это свидетельствует о том, что исследователи описывают своими цитатами один и тот же объект, используя при этом различные, но идентичные понятия.

Следовательно, можно говорить о единстве информационной природы мироздания.

Акира Куросава

Акира Куросава (1910-1998) - самый неяпонский из японских режиссёров, космополит, взрастивший себя на французской живописи, немецкой музыке, русской литературе и американском кино. В переводе с японского языка "Акира" означает "солнце и луна", "Куросава" - "тёмная долина". "Его фильмы - это драмы бурных страстей, роковых столкновений. Преувеличение, акцентирование придают им ещё более яркую окраску" (Имамура). Атмосферу событий усугубляют неуравновешенность, исступлённый темперамент героев. Они "блуждают" среди субъективных версий, взаимоисключающих идей, безумных гипотез, собственными усилиями открывая смысл существования и самостоятельно определяя свой выбор.

Первые фильмы Акира Куросава снял в 40-е годы, предпочитая жанр социальной драмы. Кинолента "Самые красивые" (1944) исполнена антимилитаристского пафоса. В центре сюжета - судьба девушек, работающих на военном заводе. Красота и обаяние молодости постепенно поглощаются унылой монотонностью производственного процесса. Героини утрачивают жизнерадостность и привлекательность, превращаясь не только в придаток заводского конвейера, но становясь безликим "механизмом" государственной машины.

В картине "Великолепное воскресенье" (1947) Куросава выбирает совершенно иную тональность, рассказывая о юных влюблённых, пытающихся радостно провести выходной, не имея ни денег, ни пристанища. В финале, когда герой для своей избранницы дирижирует воображаемым оркестром в парке на заброшенной эстраде, в пространстве кадра действительно начинает звучать "Неоконченная симфония" Шуберта.

По мере того как Япония укреплялась экономически и стирались социальные контрасты, Куросава всё чаще начал обращаться к жанру исторической драмы. Первым значительным произведением в этом ряду является "Расёмон" (1950). Четверо очевидцев убийства самурая (его жена, его дух, знаменитый разбойник и крестьянин) дают противоречивые показания не потому, что хотят запутать следствие. Просто их субъективная интерпретация произошедшей в лесу трагедии мотивирована мощным индивидуальным ощущением внутренней силы, в реальности обернувшейся банальной слабостью. Все соучастники нарушили самурайский кодекс чести бусидо, и именно этот унижающий достоинство японца факт каждый из персонажей тщательно пытается закамуфлировать. Философия субъективности правды, лежащая в основе этого произведения, сближает его с американской картиной "Гражданин Кейн" О. Уэллса.

В 1954 году Акира Куросава создаёт блистательный экранный рассказ "Семь самураев" о военных приключениях японских рыцарей, защищающих крестьян в разорительную эпоху гражданских войн (XVI век). Однако парадоксальным результатом этих благородных действий становится горькое открытие лживости, трусости и коварства крестьянской натуры.

Следующим шагом на пути творческой эволюции японского режиссёра стало обращение к трагедии В. Шекспира. В 1957 году Куросава снимает фильм "Трон в крови" - самурайскую версию "Макбета". Действие снова происходит в XVI веке. Воюя за трон, Васидзу и Асадзи посягают на основы японской морали и веры. Драму власти Куросава окунул во мглу, дождь и серость. Замок - приземистое сооружение, как кочка, выпивающееся из земли посреди леса, и сам лес - непроходимая чащоба, тонущая в тумане и наводнённая стаями летучих мышей, символизируют демоническое начало. Трагические сцены, снятые общими планами в эстетике внутреннего оцепенения (герои подолгу молча сидят на циновках в мрачной пустоте) сменяются серией экспрессивных эпизодов, когда воины на лошадях, как завороженные, кружат на одном месте. Они бессильны вырваться из тумана, несмотря на свирепые глаза и грозное оружие - знаки смерти и знаки величия.

Обратившись к пьесе Шекспира, Куросава не только уменьшил количество действующих лиц, но и значительно переработал текст, пытаясь совместить традиционные приёмы японского театра Но и западную кинематографическую стилистику. Грим персонажей соответствовал характеру масок театра Но, походка определялась специфическим ритуальным шагом. Актёрская игра также была развёрнута в широком диапазоне: от невероятного безразличия, внутренней медитативной успокоенности до бурно-истеричных взрывов. Отсутствие крупных планов в фильме режиссёр компенсировал импульсивным междукадровым монтажом.

Однако достичь подлинного синтеза драматической поэтики театра Но с элементами классической европейской культуры Куросаве удалось лишь спустя многие годы. Пытаясь найти точки соприкосновения восточной и западной художественной традиции, режиссёр трижды экранизировал произведения русской литературы: "Идиот" (1951), "На дне" (1957), "Дерсу Узала" (1975). В первом случае страстность Достоевского предстала на экране в японском облачении. Во втором, - трактуя пьесу Горького как трагикомедию, Куросава перенес действие в романтическую эпоху позднего феодализма. Сохранив весь текст литературного первоисточника, режиссёр изменил тональность фильма на жизнеутверждающую. Экранизация романа Арсеньева "Дерсу Узала" была совместным советско-японским проектом в период затянувшегося творческого кризиса Куросавы. Здесь режиссёр продемонстрировал своё высокое профессиональное мастерство, не претендуя на оригинальность художественных решений.

С 1965 года Акира Куросава сохраняет чёткий ритм творчества, снимая очередную картину раз в пять лет: "Красная борода", 1965; "Додэскадэн" ("Под стук трамвайных колёс"), 1970; "Дерсу Узала", 1975; "Тень воина", 1980; "Ран", 1985; "Сны", 1990. В этом перечне своеобразной кульминацией стали фильмы "Тень воина" и "Ран", в которых мастер достиг художественной и философской цельности.

Действие в них разворачивается в эпоху средневековых войн. В первом случае Куросава поднимает экзистенциальную проблему идеитификации. Безымянный вор вынужден был стать двойником умершего князя и исполнять эту роль по завещанию в течение трёх лет. Однако герой переживает преображение собственной внутренней природы, как будто дух князя постепенно завладел его телом. Сюжет фильма "Ран" (Хаос) - интерпретация классической трагедии В. Шекспира "Король Лир". Здесь тема власти становится центральной наряду с мотивами любви и предательства, смирения и отмщения.

При всей очевидной несхожести эти два фильма имеют общее эстетическое основание, единую модель образной системы: нарративную и темпоритмическую структуру двойного-феерического Но, разработанную ещё в XIV веке сыном основателя этого японского театра. Пьеса двойного-феерического Но включает повествование одного и того же события с разных точек зрения, и через эти рассказы герой постепенно познаёт себя. Причём первая половина действия развёртывается в действительности, а вторая - во сне. Соответственно изменяется характер повествования от объективного к субъективному и к нереальному, что закреплено в композиции Дзё-ха-кю. Дзё - введение, ха - развёртывание, кю - стремительное завершение. Временная протяжённость трёх частей соотносится приблизительно в пропорции 1:3:1.

На примере обоих фильмов Куросавы можно проанализировать функционирование модели двойного-феерического Но. Однако наиболее интересной для этого представляется картина "Ран", так как здесь классический европейский сюжет разворачивается по законам японской театральной драматургии.

Князь Хидетора разделил свои владения между тремя сыновьями, чем спровоцировал кровавую вражду за право возглавить семейный клан. Сеть предательств и измен, сплетённая в Доме Хидеторы, провоцирует тотальную трагедию, в результате которой гибнут и правые, и виноватые. Экспозиция (Дзё) протяжённостью 23 минуты включает не только представление главных участников будущего конфликта, но и сжатый вариант целостного сюжета. Причём предвидение драматических событий состоялось во сне старика Хидеторы.

Центральная часть фильма (Ха) явно расслаивается на три уровня (го-дан) как того требуют каноны двойного-феерического Но. Трагедия, переживаемая Хидеторой, предстаёт всё более ужасающей и многогранной именно в своём поступательном углублении. Первоначально Хидетора, униженный сговором двух старших сыновей Таро и Жеро, сам демонстративно удаляется из их замков с отрядом самураев. Впоследствии ситуация повторяется, но на ином витке противостояния. Новое прибежище Хидеторы - замок любящего младшего сына Сабуро - превращается в пылающий ад нашествием войск Таро и Жеро. Чудом уцелевший в этой схватке полубезумный старик лишь в сопровождении шута покидает свой сожжённый приют. Наконец, в третьем го-дане Хидетора проходит тяжкий путь осознания собственных грехов. Он скитается на развалинах замка семьи Цурумару, которую сам погубил в одной из многочисленных войн, и открывает страшную истину: "Я в Аду! В самой глубокой пропасти Ада".

Заключение фильма (кю) выстроено в стремительном темпе: все многочисленные сюжетные линии мгновенно (в течение 20 минут) находят своё трагическое завершение.

Помимо композиционного, Куросава использует в картине специфический для театра Но повествовательный ритм, когда длинные статично-ритуальные сцены внезапно прерываются резкими динамическими рывками либо в пластике, либо в речи персонажей.

Изобразительная стилистика фильма "Ран" соответствует японской разновидности картин макимоно (горизонтально развёртывающийся свиток). Однако монтаж кадров выполнен режиссёром в традициях американского кино. Причём зачастую укрупнение изображения (смена планов от дальнего к среднему, например) осуществляется за счёт быстрого пунктирного соединения монтажных кадров.

Последний фильм Акиры Куросавы носит название "Сны". По признанию автора, человек бывает гениален, когда спит. Сюжет картины представляет жизнь человека как четыре иллюзии, четыре уровня сновидения: ребёнка, юноши, мужчины и старика. Конечно, здесь ощутимы отзвуки буддистской философии ("Жизнь есть сон"). Но и Шекспира снова следует припомнить: Мы созданы из вещества того же, Что наши сны, и сном окружена вся наша маленькая жизнь.

Акира Куросава в своём творчестве попытался соединить два альтернативных подхода: исследовать конкретный поступок человека в конкретной ситуации и дать моральное толкование внутренней человеческой природе. "Сохранилось ли человеческое в человеке?" - центральная проблема фильмов режиссёра. Он искал ответ на этот вопрос в жанре современной драмы, сочетая филантропию с идеями социально-разумного индивидуализма. В своих исторических драмах Куросава обнажил парадоксальное двуличие человеческой натуры, искусно объедини? лучшие черты самурая и специфику этого персонажа с сюжетами общечеловеческой значимости.

Особенности художественного стиля Куросавы определяются синтезом японского мироощущения и классических приёмов западного кинематографа. В отличие от традиционно сдержанного восточного киноязыка, экранная образность Акиры Куросавы характеризуется пафосом и избыточностью. Сюжетосложение ведётся по законам произведений крупных форм с разработкой главной и побочных тем. "Хорошей структурой для сценария является симфония с её тремя или четырьмя движениями и изменяющимися темпами", - писал режиссёр. В целом Куросава отводил важную роль классической музыке, которая, по его убеждению, в сочетании с изображением создаёт новый эффект и приобретает особый смысл. Так, в картине "Ран" режиссёр использовал музыкальные цитаты из произведений Малера и Грига, что расширило эпический и трагический масштаб фильма.

Энергичный, виртуозный монтаж, присущий Куросаве, позволяет ему достигать не только повествовательной динамики, но и мощной художественной экспрессии.