[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
Страница 1 из 11
Форум » Театр » СОН В ЛЕТНЮЮ НОЧЬ » ...Мы созданы из вещества того же...
...Мы созданы из вещества того же...
СобирательДата: Вторник, 15/Сен/09, 20:21 | Сообщение # 1
Живу я тут
Группа: Администраторы
Сообщений: 342
Статус: Offline
Мы созданы из вещества того же, что наши сны

С биологической точки зрения невозможно определить местонахождение и вес человеческой души. Существует несколько научно-популярных, точнее популярно-научных заключений по этому поводу. Приблизительно измерен ее вес – 21 грам. Именно такой объем теряет тело после смерти. Некоторые фильмы, поставленные в жанре фантастики, так же как и книги, приобретшие со временем статус классики, напирают на том, что все богатство человеческой личности почти полностью находится в человеческом же мозге. И если двоих персонажей поменять их мозговым содержимым, простите за некорректность изложения, сутью они обменяются тоже. Следовательно, стоит пересадить собаке человеческий гипофиз, как собака постепенно превратится в человека. Просто реинкарнация какая-то.
Для большей ясности в этом вопросе разумно обратиться к греческому языку. Душа по-гречески звучит как Психея. Соответственно на первый план выходит такое понятие как психика. Из чего мы преспокойно делаем вывод, что душа – это эмоции, настроения, а временами даже характер. Удивительно широк спектр значений у этого понятия, на мой взгляд.
Однако, в практической жизни вы вряд ли задумываетесь о многомерности употребляемого слова. Широко в ходу такие выражения как: «душа в душу», «душа компании», «душа моя», «ни души», «от души», ну и производные, вроде «душевно». Из всего вышеизложенного видно, что слово это, как и само понятие, вызывает у людей исключительно положительные эмоции. В данной субстанции, неизвестного состава, люди могу оказаться удивительно схожи – родственные души – или, наоборот, совершенно чужды друг другу – с души воротит. Потому и происходит узнавание при встрече знакомых когда-то душ, называемое в простонародье любовью.

Любимый говорит, что так же сильно, как я, к нему был привязан только его кот. Даже не кошка, а кот, с белым пятном на черной морде.

И живет во мне, так хороша,
Темная звериная душа.

Сон Парацельса
Автор/ы: Хегай Лев Аркадьевич

Здесь важно подчеркнуть, что план лабиринта должен оставаться неизвестным. Отважный путник должен руководствоваться лишь нитью Ариадны – голосом интуиции. Анима ведет героя на встречу с бессознательным. И лабиринт выступает в качестве устройства для решающей инициатической трансформации эго при столкновении с Самостью. Фрейд видел в лабиринте лишь vagina dentata – отражение страха мальчика перед женскими гениталиями; он не смог выйти за рамки собственного инфантильного эго-центризма, чтобы постичь всю глубину символизма космического вместилища, утробы смерти-бессмертия или герметической реторты для созидания золота, которую пытались передать нам древние в этих сооружениях. Но оставим в стороне мудреную терминологию и, следуя совету Юнга «быть ближе к самому сну», последуем по его лабиринту, опираясь на собственные ощущения и оставленные нам знаки. К чему ломать голову над загадочными алхимическими формулами вроде: «подобное рождает подобное», «все происходит в результате слияния и разделения двух начал», «все элементы создаются из единого первоэлемента»? Великое делание творится не только посредством человека, но и в самом человеке. Оно меняет самого адепта по мере того, как меняется содержимое реторты, и меняет весь окружающий космос. Юнг не уставал объяснять, что психотерапия – это не просто воздействие врача на пациента. Любая настоящая психическая работа проводится со всем космосом и трансформирует оба вовлеченных в нее активных элемента. “То, о чем врач должен говорить больному, следует из собственного состояния врача: «Он должен быть совершенным, иначе он ничего не сможет сделать» ”, – пишет он про подход Парацельса к медицине. И Юнг добавляет: «Ибо небо есть человек, а человек есть небо. И все люди – одно небо, и небо – только один человек, отец на небе, homo maximus».
Возможно, оставленный нам сон предложен в качестве пациента для врача-читателя. Или пациентами являемся мы, а сон выступает в качестве врачующего голоса Парацельса. Он пишет в 143 положении: «Таинство всех таинств (философского) камня есть то, чтобы знать, что Меркурий есть вещество и в то же время менструум (растворяющая жидкость), и что Меркурий есть вид (образ) тел совершенных». Возможно, его сон и есть тот самый философский камень – он и объект изучения, и субъект (активно воздействующая на нас растворяющая жидкость-менструум), и образ совершенства, т.е. целостность и недвойственность их обоих. Но совершенство – это не конец поисков, а лишь совершенство в несовершенстве. В 36 положении он разъясняет: «Два высочайших крайних конца находятся в Меркурии, то есть: великая незрелость и весьма великое отварение». Философский камень (Меркурий) подобен лабиринту, в котором нет ни начала, ни конца, ни входа, ни выхода, и, достигая центра, снова обнаруживаешь себя на периферии. Это жизнь во всем ее разнообразии и творческий ум, всегда открытый новым возможностям. Философский камень – это само по путешествие по ландшафту со сложным и непрерывно меняющимся рельефом, где есть темные каверны или болота, в которых мы застреваем (депрессии), движение по кругу (навязчивости), пугающие нас тени (фобии и паранойя), искажающие зеркальные поверхности (нарциссизм). Это огромный психический Солярис, порождающий все новые и новые формы.
Сон – есть изнанка реальности. Или может быть, что видимая нами реальность всего лишь изнанка вселенной снов, если верить Шекспиру, утверждавшему: «Мы созданы из вещества того же, что наши сны». Изнанка – это нечто несуществующее, условное, гипотетическое, как отрицательые числа в математике или бессознательное в психологии. Изнанка – это лабиринт, спрятанный под дворцом, это топографическая локализация воображаемого.
Итак, мы входим в лабиринт сна Парацельса.

В начале сновидцу скучно в деревне, с жителями которой, как он желчно замечает, кроме как о еде, говорить было больше не о чем. Скука и раздражение говорят об огромном потенциале незадействованной энергии. Мы чувствуем себя так в начале любого дела, да и в начале любого сюжета. Это состояние алхимики называли первородным хаосом massa confusa или первичной материей prima materia, которая на этой стадии предстает чем-то темным и недифференцированным. Поэтому понятно, что далее сновидец видит «безобразную массу, которая не походила ни на камень, ни на дерево» и была величиной с яйцо. При разглядывании масса приобрела черный цвет, а при попытке взять в руки превратилась в ужасного дракона. Здесь сновидца сковал ужас. Французский психоаналитик Юлия Кристева в книге «Силы ужаса» объясняет этот паралич столкновением с объектом, который на самом деле является абъектом. К объекту тянутся и пытаются его вобрать в себя, интегрировать. Абъект же пытаются исторгнуть из себя и размежеваться с ним. В древних апокрифических текстах Господь выплевывает из себя Дьявола или вдруг начинает отбрасывать тень, из которой затем формируется Дьявол. Очевидно, что дракон символизирует здесь отделение эго от тени, начинающееся разделение противоположных начал. Это может иллюстрировать алхимическую истину, что «все вещи произведены чрез Солнце и Луну, сиречь из двух сущностей», т.е. в начале необходима поляризация двух базовых элементов.
Парацельса спасает появление 14-летней Девы, укрощающей дракона. Он не жалеет красноречия, описывая ее: «Большие голубые глаза ее сияли кротостью, маленький ротик, румяные уста и зубы ослепительной белизны невольно пленяли взоры; золотистые волосы упадали кудрями на полуоткрытую грудь; легкое белое платьице обрисовывало ее стан». У сновидца отказывает речь при попытке выразить благодарность. Она подняла его с колен и сказала, чтобы он ничего не боялся: она сделает его невредимым. После чего она дала ему свою грудь, и молоко ее сделало его столь мужественным, что он «не устрашился бы самого ужасного дракона». Срубив дракону голову по приказу девы шпагой, в которую превратился ее железный прут, он увидел множество змей, образующихся из крови чудовища, которые отступали перед ним. В этой части на смену иллюзорной инфантильной самодостаточности (скука, и все разговоры про еду) и примитивным страхам, выражающим протест против растущего осознания своей уязвимости и слабости, приходят эротические энергии, позволяющие сновидцу почувствовать себя потентным мужчиной. Его шпага эффективно разит врага, и враг скоро превращается в музыкантов, то ли развлекающих или забавляющих его, то ли славящих его триумф – практически Эдипальный триумф. Правящий здесь Эрос указывает на притяжение ранее разведенных противоположных начал, возможность их союза. Тут бы, как говорится, и сказке конец. Но на самом деле настоящая алхимическая история только начинается.
Это конец лишь фрейдовской психологии. Ее идеал – победа над инфантильными невротическими фиксациями и достижение взрослой генитальной сексуальности. Это заблуждение тех, кто поднимается на Эверест и мнит, что штурмует вершину мира. В действительности к истинной вершине мира он не приближается ни на шаг. Скорее, даже удаляется, ибо взращивает в себе героическое эго, раздувает фаллическую установку, соответствующую коллективным стандартам. Как часто мы видим в психотерапии попытки адаптировать пациента к требованиям реальности, устранить его патологические убеждения, помочь ему осознать семейные сценарии и неэффективные защитные механизмы, внушить больше уверенности в себе, развить его способности или научить построению удовлетворительных отношений. Все это производит впечатление чего-то правильного, логичного и профессионального, но к психике или душе не имеет никакого отношения. Вроде бы победитель дракона во сне может праздновать победу. Но вскоре, случайно чихнув, испепеляет все, чему только что радовался, и понимает, что сам превратился в дракона. Точно так же психотерапевты, претендующие на роль спасителей души, сами того не осознавая, превращаются в душегубов. Душе тесно в тех умопостроениях, в которые ее пытаются поместить. Она чахнет и страдает. Посмотрите на этих «вылеченных» или «проработанных» пациентов и их врачей, якобы являющих образец адаптабельности, адекватности или нормальности. Это не люди, а роботы – навязываемый извне идеал, угодный социальной машине принуждения и эксплуатации. В этой ловушке оказался сам Фрейд с его психоанализом, а после него практически вся западная психотерапия. И хотя она все еще называется «психотерапией» - «заботой о душе», в ней уже давно нет ни души, ни заботы.
Даже в юнгианской школе мы находим много бизнесменов от психологии, лекарей и учителей. Ведь кажется, что проще и понятнее зарабатывать на психотерапии, делать из нее карьеру, самоутверждаться на пациентах, просвещая их тьму невежества или врачуя их бесконечные болезни и психические пороки. И гораздо сложнее самому претерпевать великий алхимический синтез, вовлекаться с ту борьбу сил, которая проходит через души пациента и терапевта, а также через Anima Mundi, мировую душу. Парацельс терпеливо разъясняет, что «Луна управляет мозгом, Сатурн селезенкой, Солнце сердцем, Венера почками, Юпитер печенью, а Марс желчью», что «сера есть душа, а Меркурий есть плоть», и что «растопляемое злато может быть превращено и обращено в кровь». Лишь на первый взгляд мы имеем дело с анатомией тела в медицине и анатомией души (Супер-эго, эго и Ид) в психологии. В действительности это постижение универсальных космических принципов, конечной тайны творения, овладение искусством сочетания разнородных энергий, искусством жизни.

ИНТРОФИЗИКА

2. Философский эксперимент

Мы созданы из вещества того же,

Что наши сны. И сном окружена

Вся наша маленькая жизнь

Вильям Шекспир, Буря, 4.1

Через беспощадное время и разрушительные войны, память человеческой цивилизации сохранила мысли и убеждения живших до нас людей. Рассмотрим набор цитат философов, богословов и ученых разных времен и народов.

1. "Верою познаем, что веки устроены словом Божьим" (Евр. 11:3). (Ветхий завет , 8-2 век до н.э.)

2. "Все вещи суть числа". Пифагор Самосский (1585-500 г до н.э.)

3. "Разум правит миром". Анаксагор из Клазомен. (ок. 500-428 г. до н.э.)

4. "Бог всегда является геометром". "Вещи суть тени Идей, отбрасываемые на экран опыта". Платон. (427-348 г.г. до н.э.)

5. "Какое место занимает в мире Бог, такое в человеке - Дух, какое в мире - материя, такое в нас - тело" (Сенека Луций Анней, Письма, 65,24, ок.4 г. до н.э.-65 г. н.э.)

6. "Мы созданы из вещества того же, что наши сны. И сном окружена вся наша маленькая жизнь". Уильям Шекспир (1564-1616г.г.)

7. "Под словом Бог, - я подразумеваю субстанцию бесконечную, вечную, неизменную, независимую, всемогущую, создавшую и породившую меня, и все остальные существующие вещи. Вся Вселенная в целом представляет собой огромную гармоничную машину, построенную на математической основе." Рене Декарт (1596-1650 г.г.).

8. "...Мы не знаем ни разума, ни материи, и то и другое - фикции. Мы воспринимаем только ощущения..." Девид Юм (1711-1776)

9. "Сам себя познающий разум". Георг Вильгельм Гегель (1770-1831).

10. "Если число - это продукт нашего разума, то пространство - это реальность, лежащая вне нашего разума, и которой мы не можем предписывать свои законы." Гаусс Карл Фридрих (1777-1885 г.г.)

11. "В действительности, так как Бог есть Все, Он также и Ничто". Николай Кузинский.

12. "Исходные понятия классической физики (пространство, время, движение) субъективны по своему происхождению; мир - комплекс ощущений, задача науки - их описание". Эрнст Мах (1838-1916).

13. "Материя ... философская категория для обозначения объективной реальности, которая... отображается нашими ощущениями, существуя независимо от них". Владимир Ильич Ульянов (Ленин). (1870-1924).

Приведенные цитаты взяты достаточно случайно и представляют собой случайную выборку различных, в том числе и конфликтующих, философских концепций от идеализма до нигилизма и материализма, примерно за 2800 лет развития человеческой Цивилизации.

Предположим, что до того, как люди изобрели понятие "информация", для выражения этой субстанции использовались самые различные понятия, такие как Бог, Слово Божье, Дух, Идея, Разум, числа, Тень идеи, Мир Идеи, опыт, ощущения, математическая основа, материя и т.д. Если эта идея верна, тогда замена этих понятий их общим эквивалентом должна дать набор непротиворечивых, или, по крайней мере, не конфликтующих, словесных формулировок. При этом они не должны потерять смысловое содержание.

Проведем философский эксперимент. Заменим в вышеприведенных цитатах ключевые слова и сочетания понятием "информация". В результате получим следующее.

1. (Верою) познаем, что пространство и время (веки) построены информацией (Словом Божьим).

2. Все вещи суть информация (числа).

3. Информация (разум) правит (управляет) информацией (Миром).

4. (Бог) информация (всегда является) проявляется в виде пространства (геометром). Вещи суть информация (тени Идей), отображаемая другой информацией (отбрасываемые на экран опыта).

5. Какое место занимает в мире внешняя информация (Бог), такое в человеке - внутренняя информация (Разум), какое в мире - материя, такое в нас - тело.

6. Мы созданы из вещества того же, что наши сны (из информации). И сном (информацией) окружена вся наша маленькая жизнь.

7. Под словом информация (Бог), - я подразумеваю субстанцию бесконечную, вечную, (неизменную, независимую), всемогущую, создавшую и породившую меня и все остальные существующие вещи. Вся Вселенная в целом представляет собой огромную гармоничную машину, построенную на информационной (математической) основе.

8. Мы не знаем ни разума, ни материи, и то и другое - информация (фикции). Мы воспринимаем только информацию (ощущения).

9. Сама себя познающая информация (разум).

10. Если число - это информация (продукт) нашего разума, то пространство - это информация (реальность), лежащая вне нашего разума, и которой мы не можем предписывать свои законы.

11. В действительности, так как информация (Бог) есть Все, Она также и Ничто (формальный информационный вакуум).

12. Исходные понятия классической физики (пространство, время, движение) субъективны по своему происхождению; мир - информационный комплекс (ощущений).

13. Информация (материя) ... философская категория для обозначения объективной реальности, которая отображается нашими ощущениями, существуя независимо от них.

Да простят меня философы и читатели за вольное обращение с цитатами, но чего не сделаешь ради эксперимента. Тем более результат получается своеобразный. Заменив разные понятия одним ключевым, начинаем понимать, что между непримиримыми противниками нет по существу непримиримых противоречий. И Бог и Дух и Разум и материя и целый ряд других категорий по определению авторов примерно эквивалентны понятиям информации или какого-либо информационного образования.

Дело в том, что понятие информации потому является непротиворечивым эквивалентом основных понятий самых различных философских концепций, что сами эти концепции построены из информации и являются суть информационными образованьями.

Исходя из различных предпосылок и используя различные методы, исследователи разных времен приходили к достаточно близким выводам. Однако, не имея в своем арсенале такого могучего понятия, как понятие информации, они выражали свои выводы близкими и до конца понятными в основном только им понятиями. Причем эти понятия недостаточно полно и точно отражали сущность полученных результатов. В дальнейшем полученные выводы не совсем адекватно понимались другими исследователями, оперирующими другими системами понятий и вкладывающими в словесные эквиваленты (понятия) близкий, но отличающийся смысл. Со временем это породило множество философских концепций о сущности мирового устройства, которые успешно соперничали и будут соперничать друг с другом многие многие лета.

Более того, все вновь образованные словесные формулы начинают передавать идею об информационной природе мира. И это, не смотря на то, что приведенные выше цитаты были высказаны разными людьми, жившими в разные времена в разных странах. Такое единство говорит о существовавшем с древности интуитивном понимании первооснов мироздания. Этот тезис можно считать выражением понимания того факта, что субъективно и объективно воспринимаемые нами проявления материальных объектов - есть процесс информационный. Материя только "тень Идеи".

В 18-м веке похожую мысль высказал Девид Юм "...Мы не знаем ни разума, ни материи, и то и другое - фикции. Мы воспринимаем только ощущения. Простые идеи, такие как образы, воспоминания и мысли, представляют собой отзвук ощущений. Любая сложная идея есть не что иное, как набор простых идей. Наш разум тождественен имеющемуся у нас набору ощущений и идей. Не следует предполагать существование, каких либо субстанций, кроме тех, которые мы воспринимаем непосредственно на опыте. Всякий опыт порождает только ощущения. ...Пространство и время это способ и порядок постижения идей, а причинность - привычная взаимосвязь идей. Ни пространство, ни время, ни причинность не есть объективная реальность. Сила и яркость наших ощущений вводят нас в заблуждения, заставляя верить в реальность окружающего мира. В действительности же существование окружающего мира с заданными свойствами не более чем умозаключение, в истинности которого мы не можем быть уверены. ...Сам человек это обособленный набор восприятий, т.е. впечатлений и идей. Любая попытка познать себя приведет лишь к некоторому восприятию, и нет уверенности в том, что это восприятие истинно. Следовательно, нет, и не может быть научных законов, относящихся к перманентному, объективно существующему физическому миру. "(Девид Юм,1711-1776).

Использовав, как в математике, метод замены переменной и заменив три понятия автора - фикции, идеи, ощущения - одним аналогичным понятием "информация" получим вполне логичную цитату об информационной природе мироздания.

В результате проведенного философского эксперимента можно сделать вывод, что при замене множества различных понятий в цитатах, отображающих основные идеи мироздания, на одно понятие "информация", логическая структура цитат не только не распадается, но наоборот, возникает впечатление непротиворечивости, общности и единства достигнутых результатов. Это свидетельствует о том, что исследователи описывают своими цитатами один и тот же объект, используя при этом различные, но идентичные понятия.

Следовательно, можно говорить о единстве информационной природы мироздания.

Акира Куросава


Акира Куросава (1910-1998) - самый неяпонский из японских режиссёров, космополит, взрастивший себя на французской живописи, немецкой музыке, русской литературе и американском кино. В переводе с японского языка "Акира" означает "солнце и луна", "Куросава" - "тёмная долина". "Его фильмы - это драмы бурных страстей, роковых столкновений. Преувеличение, акцентирование придают им ещё более яркую окраску" (Имамура). Атмосферу событий усугубляют неуравновешенность, исступлённый темперамент героев. Они "блуждают" среди субъективных версий, взаимоисключающих идей, безумных гипотез, собственными усилиями открывая смысл существования и самостоятельно определяя свой выбор.

Первые фильмы Акира Куросава снял в 40-е годы, предпочитая жанр социальной драмы. Кинолента "Самые красивые" (1944) исполнена антимилитаристского пафоса. В центре сюжета - судьба девушек, работающих на военном заводе. Красота и обаяние молодости постепенно поглощаются унылой монотонностью производственного процесса. Героини утрачивают жизнерадостность и привлекательность, превращаясь не только в придаток заводского конвейера, но становясь безликим "механизмом" государственной машины.

В картине "Великолепное воскресенье" (1947) Куросава выбирает совершенно иную тональность, рассказывая о юных влюблённых, пытающихся радостно провести выходной, не имея ни денег, ни пристанища. В финале, когда герой для своей избранницы дирижирует воображаемым оркестром в парке на заброшенной эстраде, в пространстве кадра действительно начинает звучать "Неоконченная симфония" Шуберта.

По мере того как Япония укреплялась экономически и стирались социальные контрасты, Куросава всё чаще начал обращаться к жанру исторической драмы. Первым значительным произведением в этом ряду является "Расёмон" (1950). Четверо очевидцев убийства самурая (его жена, его дух, знаменитый разбойник и крестьянин) дают противоречивые показания не потому, что хотят запутать следствие. Просто их субъективная интерпретация произошедшей в лесу трагедии мотивирована мощным индивидуальным ощущением внутренней силы, в реальности обернувшейся банальной слабостью. Все соучастники нарушили самурайский кодекс чести бусидо, и именно этот унижающий достоинство японца факт каждый из персонажей тщательно пытается закамуфлировать. Философия субъективности правды, лежащая в основе этого произведения, сближает его с американской картиной "Гражданин Кейн" О. Уэллса.

В 1954 году Акира Куросава создаёт блистательный экранный рассказ "Семь самураев" о военных приключениях японских рыцарей, защищающих крестьян в разорительную эпоху гражданских войн (XVI век). Однако парадоксальным результатом этих благородных действий становится горькое открытие лживости, трусости и коварства крестьянской натуры.

Следующим шагом на пути творческой эволюции японского режиссёра стало обращение к трагедии В. Шекспира. В 1957 году Куросава снимает фильм "Трон в крови" - самурайскую версию "Макбета". Действие снова происходит в XVI веке. Воюя за трон, Васидзу и Асадзи посягают на основы японской морали и веры. Драму власти Куросава окунул во мглу, дождь и серость. Замок - приземистое сооружение, как кочка, выпивающееся из земли посреди леса, и сам лес - непроходимая чащоба, тонущая в тумане и наводнённая стаями летучих мышей, символизируют демоническое начало. Трагические сцены, снятые общими планами в эстетике внутреннего оцепенения (герои подолгу молча сидят на циновках в мрачной пустоте) сменяются серией экспрессивных эпизодов, когда воины на лошадях, как завороженные, кружат на одном месте. Они бессильны вырваться из тумана, несмотря на свирепые глаза и грозное оружие - знаки смерти и знаки величия.

Обратившись к пьесе Шекспира, Куросава не только уменьшил количество действующих лиц, но и значительно переработал текст, пытаясь совместить традиционные приёмы японского театра Но и западную кинематографическую стилистику. Грим персонажей соответствовал характеру масок театра Но, походка определялась специфическим ритуальным шагом. Актёрская игра также была развёрнута в широком диапазоне: от невероятного безразличия, внутренней медитативной успокоенности до бурно-истеричных взрывов. Отсутствие крупных планов в фильме режиссёр компенсировал импульсивным междукадровым монтажом.

Однако достичь подлинного синтеза драматической поэтики театра Но с элементами классической европейской культуры Куросаве удалось лишь спустя многие годы. Пытаясь найти точки соприкосновения восточной и западной художественной традиции, режиссёр трижды экранизировал произведения русской литературы: "Идиот" (1951), "На дне" (1957), "Дерсу Узала" (1975). В первом случае страстность Достоевского предстала на экране в японском облачении. Во втором, - трактуя пьесу Горького как трагикомедию, Куросава перенес действие в романтическую эпоху позднего феодализма. Сохранив весь текст литературного первоисточника, режиссёр изменил тональность фильма на жизнеутверждающую. Экранизация романа Арсеньева "Дерсу Узала" была совместным советско-японским проектом в период затянувшегося творческого кризиса Куросавы. Здесь режиссёр продемонстрировал своё высокое профессиональное мастерство, не претендуя на оригинальность художественных решений.

С 1965 года Акира Куросава сохраняет чёткий ритм творчества, снимая очередную картину раз в пять лет: "Красная борода", 1965; "Додэскадэн" ("Под стук трамвайных колёс"), 1970; "Дерсу Узала", 1975; "Тень воина", 1980; "Ран", 1985; "Сны", 1990. В этом перечне своеобразной кульминацией стали фильмы "Тень воина" и "Ран", в которых мастер достиг художественной и философской цельности.

Действие в них разворачивается в эпоху средневековых войн. В первом случае Куросава поднимает экзистенциальную проблему идеитификации. Безымянный вор вынужден был стать двойником умершего князя и исполнять эту роль по завещанию в течение трёх лет. Однако герой переживает преображение собственной внутренней природы, как будто дух князя постепенно завладел его телом. Сюжет фильма "Ран" (Хаос) - интерпретация классической трагедии В. Шекспира "Король Лир". Здесь тема власти становится центральной наряду с мотивами любви и предательства, смирения и отмщения.

При всей очевидной несхожести эти два фильма имеют общее эстетическое основание, единую модель образной системы: нарративную и темпоритмическую структуру двойного-феерического Но, разработанную ещё в XIV веке сыном основателя этого японского театра. Пьеса двойного-феерического Но включает повествование одного и того же события с разных точек зрения, и через эти рассказы герой постепенно познаёт себя. Причём первая половина действия развёртывается в действительности, а вторая - во сне. Соответственно изменяется характер повествования от объективного к субъективному и к нереальному, что закреплено в композиции Дзё-ха-кю. Дзё - введение, ха - развёртывание, кю - стремительное завершение. Временная протяжённость трёх частей соотносится приблизительно в пропорции 1:3:1.

На примере обоих фильмов Куросавы можно проанализировать функционирование модели двойного-феерического Но. Однако наиболее интересной для этого представляется картина "Ран", так как здесь классический европейский сюжет разворачивается по законам японской театральной драматургии.

Князь Хидетора разделил свои владения между тремя сыновьями, чем спровоцировал кровавую вражду за право возглавить семейный клан. Сеть предательств и измен, сплетённая в Доме Хидеторы, провоцирует тотальную трагедию, в результате которой гибнут и правые, и виноватые. Экспозиция (Дзё) протяжённостью 23 минуты включает не только представление главных участников будущего конфликта, но и сжатый вариант целостного сюжета. Причём предвидение драматических событий состоялось во сне старика Хидеторы.

Центральная часть фильма (Ха) явно расслаивается на три уровня (го-дан) как того требуют каноны двойного-феерического Но. Трагедия, переживаемая Хидеторой, предстаёт всё более ужасающей и многогранной именно в своём поступательном углублении. Первоначально Хидетора, униженный сговором двух старших сыновей Таро и Жеро, сам демонстративно удаляется из их замков с отрядом самураев. Впоследствии ситуация повторяется, но на ином витке противостояния. Новое прибежище Хидеторы - замок любящего младшего сына Сабуро - превращается в пылающий ад нашествием войск Таро и Жеро. Чудом уцелевший в этой схватке полубезумный старик лишь в сопровождении шута покидает свой сожжённый приют. Наконец, в третьем го-дане Хидетора проходит тяжкий путь осознания собственных грехов. Он скитается на развалинах замка семьи Цурумару, которую сам погубил в одной из многочисленных войн, и открывает страшную истину: "Я в Аду! В самой глубокой пропасти Ада".

Заключение фильма (кю) выстроено в стремительном темпе: все многочисленные сюжетные линии мгновенно (в течение 20 минут) находят своё трагическое завершение.

Помимо композиционного, Куросава использует в картине специфический для театра Но повествовательный ритм, когда длинные статично-ритуальные сцены внезапно прерываются резкими динамическими рывками либо в пластике, либо в речи персонажей.

Изобразительная стилистика фильма "Ран" соответствует японской разновидности картин макимоно (горизонтально развёртывающийся свиток). Однако монтаж кадров выполнен режиссёром в традициях американского кино. Причём зачастую укрупнение изображения (смена планов от дальнего к среднему, например) осуществляется за счёт быстрого пунктирного соединения монтажных кадров.

Последний фильм Акиры Куросавы носит название "Сны". По признанию автора, человек бывает гениален, когда спит. Сюжет картины представляет жизнь человека как четыре иллюзии, четыре уровня сновидения: ребёнка, юноши, мужчины и старика. Конечно, здесь ощутимы отзвуки буддистской философии ("Жизнь есть сон"). Но и Шекспира снова следует припомнить: Мы созданы из вещества того же, Что наши сны, и сном окружена вся наша маленькая жизнь.

Акира Куросава в своём творчестве попытался соединить два альтернативных подхода: исследовать конкретный поступок человека в конкретной ситуации и дать моральное толкование внутренней человеческой природе. "Сохранилось ли человеческое в человеке?" - центральная проблема фильмов режиссёра. Он искал ответ на этот вопрос в жанре современной драмы, сочетая филантропию с идеями социально-разумного индивидуализма. В своих исторических драмах Куросава обнажил парадоксальное двуличие человеческой натуры, искусно объедини? лучшие черты самурая и специфику этого персонажа с сюжетами общечеловеческой значимости.

Особенности художественного стиля Куросавы определяются синтезом японского мироощущения и классических приёмов западного кинематографа. В отличие от традиционно сдержанного восточного киноязыка, экранная образность Акиры Куросавы характеризуется пафосом и избыточностью. Сюжетосложение ведётся по законам произведений крупных форм с разработкой главной и побочных тем. "Хорошей структурой для сценария является симфония с её тремя или четырьмя движениями и изменяющимися темпами", - писал режиссёр. В целом Куросава отводил важную роль классической музыке, которая, по его убеждению, в сочетании с изображением создаёт новый эффект и приобретает особый смысл. Так, в картине "Ран" режиссёр использовал музыкальные цитаты из произведений Малера и Грига, что расширило эпический и трагический масштаб фильма.

Энергичный, виртуозный монтаж, присущий Куросаве, позволяет ему достигать не только повествовательной динамики, но и мощной художественной экспрессии.

 
СобирательДата: Вторник, 15/Сен/09, 20:32 | Сообщение # 2
Живу я тут
Группа: Администраторы
Сообщений: 342
Статус: Offline
А.А. Гусейнов. История этических учений
Этика и индийские пути к "освобождению"

Шантидэва здесь не был первооткрывателем. Еще за шесть-семь столетий до него один из самых ранних текстов Праджняпарамит-ского цикла "Аштасахасрика-праджняпарамита" (ок. I-II вв.) предваряет учение о сострадании положением о том, что бодхисаттва думает, будто ведет к нирване бесчисленное множество существ, но на деле нет ни тех, кого следует к ней вести, ни тех, кто мог бы их вести. Такова истинная природа всех феноменов, которые "провисают" в обманчивой видимости и подобны фантому большой толпы людей, которую может создать на перекрестке дорог маг или его ученик и по своей воле в мгновение превратить в ничто (1.1)- Иными словами, мораль бодхисаттвы действует в том измерении мира, о котором можно, повторив шекспировского Просперо, сказать, что "мы созданы из вещества того же, что наши сны" [1], и она теряет всякую значимость при "пробуждении". В результате в буддизме махаяны в наибольшей мере обнаруживается очевидное противоречие между нравственностью и онтологией - идеалом неустанного культивирования добродетелей и стратегией избавления условного субъекта от условного зла в контексте безусловной пустоты-шуньяты.

Рассмотрев все основные аспекты этической составляющей традиционных индийских религий, мы можем уже более или менее объективно оценить те возможности их нравственной апелляции к европейскому сознанию, которые осмысляли философы начиная с Шопенгауэра и пытались использовать миссионеры начиная с Виве-кананды (см. § 3, гл. I).

Индийские религии значительно преуспели в "аретологии" - учении о добродетелях, разграничив базовые направления нравственного совершенствования (в Виде преодоления основных проявлений аффектированного сознания) и прогрессирующие приращения к первым, особенно рельефно прочерченные в джайнизме и буддизме (в виде дальнейших "обетов", связанных преимущественно со стоическими самоограничениями). Эти же религии дают европейцу системный взгляд на соотношение основных базовых добродетелей начиная с ахимсы и их степеней, а также разработанную "аретологи-ческую" терминологию, обязанную своим происхождением достаточно тщательной калькуляции ступенек самосовершенствования.

1 Шекспир У. Буря. Действие 4, сцена 2.

Несомненно, важное значение имело различение буддистами, прежде всего махаянистами, нормативных добродетелей и совершенств, при котором выявлялись многоуровневые измерения нравственного сознания и оптимизм в связи с возможностью доведения целенаправленных усилий нравственной воли до перфекционизма. Хотя приведенные перлы поэтической нравственной афористики, в которых нельзя не признать великолепные зарисовки нравственных добродетелей и чувств, равно как и глубинных нравственных пороков, имеют скорее общегуманистическое, чем собственно религиозное содержание (недаром Э. Ламотт говорил об эдиктах Ашоки, иные из которых составлены в духе этих афоризмов, что они выражают "естественный нравственный закон"), никак нельзя считать случайным обстоятельством то, что они создавались в рамках конкретных религиозных традиций и, несомненно, что они составляли весьма значимое направление их нравственной проповеди.

Не менее, однако, очевидно, что нравственное совершенствование имеет в значительной мере "технологический" характер, выступая ступенькой для достижения тех "трансэтических" состояний сознания, которые считаются однозначно высшими в сравнении с нравственными.Цель нравственного тренинга как "снятие" нравственного сознания в определенном смысле является парадоксом, но парадоксальность здесь абсолютизировать не следует. Достижение конечного этапа самосовершенствования измеряется в индийских религиях мерой "снятия" личностного самосознания, которое заложено в брахманистскую философию всеединства, обнаруживается даже в джайнском "необъяснимом дуализме" и изначально запрограммировано в главном буддийском догмате "не-Я". Нравственное сознание не может иметь достаточного основания (следуя терминологии Лейбница) без культивирования интерсубъективности, которая в индийских религиях демонтируется вместе с субъективностью как таковой, в результате чего результативность нравственной терапии предполагает (в буддийском антиперсонализме - в химически чистом виде) в конечном счете ликвидацию болезни существания в мире страдания-сансары вместе с ... самим "пациентом".

wapos.ru library

Kaлибaн в oтчaянии, oн yмoляeт cвoиx cпyтникoв нe coблaзнятьcя этим тpяпьeм, нe зaдepживaтьcя, a пpямo идти к глaвнoй cвoeй цeди - cвoбoдe, нo yгoвopы eгo бeccильны. Kaлибaн oкaзывaeтcя нa гoлoвy вышe Cтeфaнo и Tpинкyлo. Toлькo oн oдин oдyшeвлeн пopывoм к cвoбoдe, тoлькo oн oдин - нacтoящий мятeжник. Шeкcпиp, нecoмнeннo, нe мoг дoлгo yдepжaтьcя нa нoвыx, чacтичнo вынyждeнныx пoзицияx, тaк пpoтивopeчившиx миpooщyщeнию и xyдoжecтвeннoмy мeтoдy цвeтyщeй пopы eгo твopчecтвa. Чyвcтвyя, в кaкoe нecтepпимoe пpoтивopeчиe c caмим coбoй oн пoпaл, oн пpeдпoчeл paccтaтьcя co cцeнoй и yйти в чacтнyю жизнь cтpeтфopдcкoгo гopoжaнинa и ceмьянинa. Peшeниe eгo былo, кoнeчнo, coзнaтeльным. Пpaвы тe кpитики, кoтopыe видят в "Бype" пpoщaниe Шeкcпиpa c тeaтpoм. Этo пpидaeт пьece oттeнoк глyбoкoй гpycти, cкoнцeнтpиpoвaннoй в oбpaзe Пpocпepo. Coeдинив Mиpaндy и Фepдинaндa, oбecпeчив им и ceбe cчacтливoe бyдyщee, oн cpaзy жe пocлe вeликoлeпнoй фeepии, пoкaзaннoй oбpyчeнным, впaдaeт в пeчaльнoe paздyмьe, пpeдcкaзывaя нacтyплeниe мoмeнтa, кoгдa вecь миp paзpyшитcя и вce, чтo былo тaк пpeкpacнo и тaк нac paдoвaлo, иcчeзнeт бeз cлeдa, ибo "Mы coздaны из вeщecтвa тoгo жe, Чтo нaши cны. И cнoм oкpyжeнa Bcя нaшa мaлeнькaя жизнь" (IV, 1), И oн пpибaвляeт, cтaвя, кaк этo чacтo бывaeт y Шeкcпиpa, тoчкy нaд i: "Bзвoлнoвaн я. Пpocтитe этy cлaбocть", Xoтя дyxи, кaзaлocь бы, мoгли cлyжить...
назад вперед

Набоков, писатель
Михаил Шульман
(Монография-эссе)

59. СОН И ЯВЬ

Различие сна и яви, быть может, снято в произведениях Набокова. Сон и "явь" (то есть та же реальность) постоянно меняются местами, и во сне Годунову-Чердынцеву "было непонятно отвращение, которое он бывало испытывал, когда в наспех построенных снах ему мерещилось то, что свершалось теперь наяву" - и парадокс ситуации в том, что это рассуждает сознание спящего Годунова - но все так перемешалось, "реальность" так нереальна, как скверный сон, во сне так многое из реальности (без кавычек) выходит на поверхность, что уже не разобрать, где есть что. Сну ("Freudianer bitte draussen bleiben"65) Набоков доверяет больше, чем яви, именно за его неопределенность, расплывчатость, облачность, когда в каждый миг чудится нечто другое, исходящее из сердца глядящего (вспомним Гамлета и Полония), за непрестанную готовность к развитию и преображению, - все это странно соответствует переменчивой природе внутреннего мира человека, его сознания. "Мы созданы из вещества того же, что наши сны, и сном окружена вся наша маленькая, маленькая жизнь".
"В снах моих мир был облагорожен, одухотворен; люди, которых я наяву так боялся, появлялись там в трепетном преломлении, словно пропитанные и окруженные той игрой воздуха, которая в зной дает жизнь самым очертаниям предметов; их голоса, поступь, выражение глаз и даже выражение одежды приобретали волнующую значительность; проще говоря: в моих снах мир оживал, становясь таким пленительно важным, вольным и воздушным, что потом мне уже бывало тесно дышать прахом нарисованной жизни. К тому же я давно свыкся с мыслью, что называемое снами есть полудействительность, обещание действительности, ее преддверие и дуновение, то есть что они содержат в себе, в очень смутном, разбавленном состоянии, - больше истинной действительности, чем наша хваленая явь, которая, в свой черед, есть полусон, дурная дремота, куда извне проникают, странно, дико изменяясь, звуки и образы действительного мира, текущего за периферией сознания, - как бывает, что во сне слышишь лукавую, грозную повесть, потому что шуршит ветка по стеклу, или видишь себя проваливающимся в снег, потому что сползает одеяло. Но как я боюсь проснуться!"
В рассказе "Terra incognita" сон и "реальность" действуют наравне, сменяя друг друга как караульные, так что в конце концов читатель остается в неведении, видел ли Чжуан Цзы во сне бабочку или сам ей приснился. Или, сложнее: Набокова не устраивает такой расклад дел, где после роскошного, насыщенного, действительного сна (где страсть кипит настоящая, по какой только тоскует человек в своей неистинной жизни) - человек возвращается в четыре стены, с больничной койкой посреди. Набоков предпочитает вывернуть такой ход дел наизнанку. Поскольку наша "реальность" сама явно не первична, то сон, иная проекция от той же реальности, имеет права с "реальностью" равные; более того, там, где сон в силу каких-либо причин проговаривается об истине, там именно сон становится и желанен и истинен. Возможно, что Набоков часто противопоставляет сон "реальности" и просто чтоб расшатать косность материи, путем фокусов и трюков поколебать тупую веру в привычный порядок вещей, увидеть "арлекинов" скрытого смысла в окружающей обыденности.
Той же цели в набоковской вселенной подчинены память, воображение, вымысел. Они действуют так же, как и сон (или наоборот), и суть также способ раскрытия этой иной реальности. "...лишь сердцу своему позволял бы иметь воображение, да еще, пожалуй, допускал бы память, эту длинную вечернюю тень истины..."66. Память, по Набокову, не имеет общего с окаменевшим прошлым67, она скорей близка концепции сновидения Флоренского: удивительна в ней мудрость ее избирательности, предвещающей видение реальности через многие годы. "...воображение - это форма памяти... Образ возникает из ассоциаций, а ассоциации поставляет и питает память. И когда мы говорим о каком-нибудь ярком воспоминании, то это комплимент не нашей способности удерживать нечто в памяти, а таинственной прозорливости Мнемозины, закладывающей в нашу память все то, что творческое воображение потом использует в сочетании с вымыслом и другими позднейшими воспоминаниями. В этом смысле и память, и воображение упраздняют время". Уже упомянутый исследователь совершенно кстати (пусть и не первым) приводит слова Бергсона: "Чистая длительность есть форма, которая принимает последовательность наших состояний сознания, когда лишь "я" активно работает, когда оно не устанавливает различия между настоящим состоянием и состояниями, ему предшествовавшими"68.

Перси Биши Шелли. О жизни (философский этюд)

/Перевод З. Александровой/
Бумажный оригинал

*Шелли П. Б.* ИЗБРАННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ. Стихотворения.
Поэмы. Драмы. Философские этюды. -- М.: "РИПОЛ КЛАССИК", 1998.
-- 800 с. /Серия "Бессмертная библиотека"./ С. 699--704, 793.

Жизнь и весь мир -- или как бы мы ни называли свое бытие и
свои ощущения -- вещь удивительная. Чудо существования сокрыто
от нас за дымкой обыденности. Нас восхищают иные из его
преходящих проявлений, но самым большим чудом является оно
само. Что значат смены правлений и гибель династий вместе с
верованиями, на которых они покоились? Что значит появление и
исчезновение религиозных и политических доктрин в сравнении с
жизнью? Что значит полет нашей планеты в пространстве и все
превращения составляющих ее веществ в сравнении с жизнью? Что
такое вселенная звезд и солнц, к которым принадлежит наша
земля, что такое их движение и их судьба в сравнении с жизнью?
Жизнью, этим величайшим из чудес, мы не восхищаемся именно
потому, что она -- чудо. И это хорошо, что привычность этого
одновременно столь несомненного и столь загадочного феномена
защищает нас от изумления, которое иначе поглотило бы и
подавило жизнедеятельность того самого живого существа, в
котором жизнь проявляется.
Если бы солнце, звезды и планеты не существовали бы, а
художник только вообразил их себе и потом представил нам
словами или красками на холсте то самое зрелище, какое еженощно
предстает нам в ночном небе, и разъяснил его как мудрый
астроном -- наше изумление было бы безмерно. Если бы он
вообразил пейзажи нашей земли, горы, моря и реки, траву и
цветы, все разнообразие форм лесных листьев краски восхода и
заката, цвета неба, ясного или грозового, а всего этого в
действительности не было бы, мы бы поразились, а о художнике
можно было бы справедливо сказать (*1): "Non merita nome di
creatore, sennon Iddio ed il Poeta"

  • .

    ----------

  • Никто не заслуживает называться творцом, кроме Бога и
    Поэта (/итал./).
    ----------

    Сейчас мы взираем на природу без удивления, а если кто при
    виде ее испытывает восторг, это почитается за признак особо
    утонченной, исключительной натуры. Большинство людей не
    обращает на нее внимания. Так же и с Жизнью -- которая все
    объемлет.
    Что же такое жизнь? Вольно или невольно в нас рождаются
    мысли и чувства, и мы выражаем их словами. Мы рождаемся, но не
    помним своего рождения, а детство помним лишь отрывочно; мы
    живем и, живя, теряем ощущение жизни. Тщетно было бы надеяться,
    что в тайну нашего бытия можно проникнуть словами! Если умело
    ими пользоваться, они могут лишь раскрыть нам наше неведение;
    впрочем, и это уже немало. Ибо что мы такое? Откуда мы и куда
    уходим? Должно ли считать рождение началом, а смерть -- концом
    нашего существования? И что такое рождение и что такое смерть?
    Утонченные логические абстракции ведут к такому восприятию
    жизни, которое хотя и поражает поначалу, но является именно
    тем, что притуплено в нас привычностью и повторением. Оно как
    бы срывает с жизненной сцены разрисованную завесу. Признаюсь,
    что принадлежу к тем, кто не может отказать в признании
    философам, утверждающим, что все существует лишь постольку,
    поскольку воспринимается.
    Правда, против этого восстают все наши ощущения, и нас
    долго приходится убеждать, что весь прочный мир создан "из
    вещества того же, что наши сны" (*2). Поразительные нелепости
    общепринятой философии, разделяющей мир на дух и материю, ее
    роковые последствия для нравственности и ее фанатичный
    догматизм в вопросе о первопричине всего сущего в ранней юности
    привели меня к материализму. Материализм соблазнителен для
    молодых поверхностных умов. Он позволяет своим адептам говорить
    и избавляет их от необходимости думать. Но меня не
    удовлетворила предлагаемая им картина жизни; человеку
    свойственны высокие стремления, он "смотрит и вперед, и назад"
    (*3), его "мысли объемлют вечность", он не хочет признать себя
    недолговечным и тленным, не может себе представить небытие; он
    существует только в будущем и в прошедшем, будучи не тем, что
    он есть, но тем, чем он был и будет. Каково бы ни было его
    истинное и конечное предназначение, в нем живет дух, враждующий
    с небытием и уничтожением. Такова всякая жизнь. Каждый
    представляет собой одновременно и центр, и окружность; ту
    точку, где все сходится, и ту черту, которая все объемлет. Эти
    рассуждения равно противоречат и материализму, и общепринятой
    философии духа и материи; это совместимо лишь с
    интеллектуальной философской системой.

    Было бы нелепо приводить здесь пространственные доводы,
    уже достаточно знакомые тем любознательным умам, к которым
    одним только и могут обращаться философские сочинения.
    Вероятно, наиболее ясное и красноречивое изложение
    интеллектуальной философии содержится в "Академических
    вопросах" сэра Вильяма Драммонда (*4). После такого изложения
    тщетно было бы пытаться пересказать другими словами то, что при
    этом неизбежно проиграло бы в силе и точности. Самые
    взыскательные умы не смогли найти в ходе его рассуждений
    ничего, что не вело бы неуклонно к уже высказанному нами
    заключению.
    Что же из него следует? Оно не устанавливает какой-либо
    новой истины и не проливает нового света на сокровенную
    сущность человека или ее проявления.
    Философии, как бы ни стремилась она поскорее построить
    систему, предстоит еще много предварительной работы по
    расчистке вековых зарослей. К этой цели она уже сделала шаг:
    она разрушает заблуждение и его корни. При этом она оставляет
    то, что слишком часто вынужден оставлять всякий реформатор в
    области политики и нравственности, а именно -- пустоту. Она
    возвращает уму ту свободу, какою он мог бы пользоваться, если
    бы не злоупотребление словами и знаками, им же самим
    созданными. Говоря "знаки", я имею в виду широкое понятие -- и
    то, что обычно разумеют под этим словом, и то, что называю им
    я. В этом смысле знаками являются почти все знакомые нам
    предметы, обозначающие не самих себя, а нечто иное, ибо они
    способны вызывать мысль, влекущую за собой целую цепь других
    мыслей. Вся наша жизнь является, таким образом, упражнением в
    заблуждениях.
    Вспомним наши ощущения в детстве. Каким ясным и острым
    было тогда наше восприятие мира и самих себя! Нам было важно
    многое в общественной жизни, что сейчас уже нас не волнует. Но
    я имею в виду даже не это сравнение. В детстве мы меньше
    отделяем наши впечатления и ощущения от нас самих. Все это
    составляет как бы единое целое. В этом отношении некоторые люди
    навсегда остаются детьми. Людям, склонным к мечтательной
    задумчивости, кажется, будто они растворяются в окружающем мире
    или мир поглощается ими. Они не ощущают границы между тем и
    другим. Такое состояние предшествует или сопутствует особо
    острому и живому восприятию или же следует за ним. Становясь
    взрослыми, люди обыкновенно утрачивают эту способность и
    приобретают механические привычки. Таким образом, чувства, а
    затем и рассуждения являются результатом множества смутных
    мыслей и ряда так называемых впечатлений, укореняющихся при
    повторном восприятии.
    Взгляд на жизнь, вытекающий из тонкой философии
    интеллектуализма, отличается единством. Ничто не существует,
    если не воспринимается чувствами. Различие между двумя видами
    мысли, которые принято называть идеями и предметами внешнего
    мира, является чисто номинальным. Продолжая это рассуждение, мы
    обнаружим, что и мысль о существовании множества отдельных
    сознании, подобных моему, которое сейчас размышляет над самим
    собою, также является заблуждением. Слова Я, ВЫ, ОНИ не
    выражают каких-либо подлинных различий между обозначаемыми
    таким способом идеями; это -- всего лишь знаки, принятые для
    указания на различные модификации единого сознания.
    Не следует думать, будто это учение ведет к чудовищной
    претензии на то, чтобы мне одному, сейчас пишущему и
    размышляющему, быть этим сознанием. Я -- всего лишь частица
    его. Слова Я, ВЫ и ОНИ -- всего лишь грамматические термины,
    придуманные для удобства и не содержащие того глубокого и
    исключительного смысла, какой им придают обычно. Трудно найти
    слова для выражения столь глубокой концепции, какова концепция
    интеллектуальной философии. С нею мы достигаем той грани, где
    слова покидают нас, и неудивительно, что при взгляде в темную
    бездну нашего неведения у нас кружится голова.
    В любой философской системе соотношение объектов остается
    неизменным. Под объектом разумеется всякий предмет мысли, т. е.
    всякая мысль, относительно которой возможна другая мысль,
    осознаваемая как отдельная от нее. Отношения их остаются
    неизменными; они и составляют предмет нашего познания.
    Где же источник жизни? Откуда она взялась и какие
    посторонние по отношению к ней силы действовали или действуют
    на нее? Все известные истории поколения мучительно придумывали
    ответ на этот вопрос; и итогом была -- Религия. Между тем ясно,
    что в основе всего не может лежать дух, как утверждает
    общепринятая философия. Насколько нам известно из опыта -- а
    вне опыта сколь тщетны все рассуждения! -- дух не способен
    творить, он способен лишь постигать. Нам говорят, что он-то и
    есть первопричина. Но причина -- всего лишь слово, обозначающее
    известный взгляд человека на способ, каким соотносятся между
    собой два явления. Насколько неудовлетворительно решает этот
    великий вопрос общепринятая философия -- в этом может убедиться
    каждый; ему достаточно без предубеждения проследить, как
    развивается мысль в собственном его сознании. Совершенно
    невероятно, чтобы источник сознания, т. е. существования, был
    тождествен самому сознанию.

    /Перевод З. Александровой/

  •  
    Форум » Театр » СОН В ЛЕТНЮЮ НОЧЬ » ...Мы созданы из вещества того же...
    Страница 1 из 11
    Поиск: