Открывающая сборник пьеса «Дураки на периферии» представляет и «другого» Платонова: редко в его произведениях сквозь априорную мрачность столь явственно проступает подтекст сатиры: многие диалоги вызывают смех, причем инициированный не пронизывающей текст эстетикой абсурда, а именно сатирическим контекстом. «Советская власть» в пьесе выступает в качестве вытеснителя православия, точь-в-точь как христианство в свое время стало субститутом язычества. Невероятно показательна в этой связи еще одна ремарка из записных книжек писателя: «Социализм пришел серо и скучно, как Христос» _ 1. В быту на новую систему ценностей автоматически перепроецируется отношение к старой – крестины сменяются октябринами (сегодня удивительно, что эта, казалось бы, типичная для платоновского гротеска аллегория заимствована им из повседневных реалий). «Бытовое» восприятие власти оказывается сродни народному отношению к церкви: «Иван Павлович (указывает на радио): Заткни дьячка». Показательна и фраза «Я все припоминаю, с какого места беззаконие началось, – и не вижу…» _ 2

Но фундамент пьесы составляет, конечно же, не сатира. Даже сквозь сугубо «социальные» сцены просвечивают традиционные для прозы Платонова экзистенциальные мотивы стирания личности и ощущения природного одиночества: «А где ваша личность?… – Это я ее сбрил для пользы дела, для санитарности»; «Тише! Тише, граждане! Всех опорожню из зала!»; «Женщины, сократитесь от нас вон!»; «Граждане подсудимые, прошу очистить вас своим присутствием от меня!» _ 3

Пьесы Платонова, возможно, в большей степени, чем драмы Д.И. Хармса, показывают, что театр абсурда – многообразное явление, выходящее далеко за географические границы стран Европы, не выполнявшей в данном случае даже привычной для этой географической территории функции культурной «матрицы». «Русский абсурд» развивался самостоятельно, независимо от европейского, и если здесь вообще допустимо говорить о влиянии, то исследование скорее стоит вести в обратном направлении: прежде всего, обратив внимание на интерес европейских писателей к творчеству Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского.

Драматургия Платонова бессознательно продолжает линию «трагического» русского абсурда, начатую Достоевским и развивавшуюся параллельно «комическому» абсурду Гоголя, бессознательным продолжением которого в ХХ веке стала хармсовская «ветвь» (разумеется, эта условная параллель отнюдь не исключает взаимопересечений этих дискурсов). Стоит, однако, оговориться, что при разделении абсурдизма на комический (Н.В. Гоголь, Д.И. Хармс, Э. Ионеско, Э. Олби, – список, разумеется, не закончен) и трагический (Ф.М. Достоевский, Ф. Кафка, А.П. Платонов, С. Беккет, – перечисление также можно продолжать) разговор идет вовсе не о том, что произведения авторов, причисляемых к комическому вектору, относятся к области «низких жанров», представляя собой нечто вроде разросшихся анекдотов/фельетонов, не имеющих никакой другой цели, кроме как рассмешить читателя, а о том, что комическая составляющая у этих авторов всегда «перевешивала», а свои идеи они доносили, прежде всего, юмористическими средствами, и без юмора их произведения полностью утратили бы свою оригинальность и смысл. Отдельно стоит заметить, что при включении этих произведений в единый литературный вектор, речь здесь идет отнюдь не о последовательной цепочке литературных влияний или взаимовлияний, а о схожести художественных дискурсов, объединяющих порой разные стилистические и идейные стратегии. В виде условной схемы эти ассоциативные параллели могут выглядеть следующим образом:

В пределах этого литературного пространства художественные тексты Платонова, несомненно, тяготеют к трагическому вектору – линии Достоевского, Кафки, Беккета. Юмор здесь никогда не играет определяющей роли. Здесь все перевернуто с ног на голову, доведено до крайности, до своего последнего предела, но вместо комического эффекта рождается жуткое ощущение безумия. Абсурдность бытия здесь пронизана эсхатологическими смыслами и имеет апокалиптический характер. Смех в этом мире – это не проявление радости, это смех трагедии, смех безумия, нередко проявляющийся даже в сюжетных ситуациях и самой художественной речи. Удачной иллюстрацией здесь кажется следующий фрагмент из «Братьев Карамазовых»: «Я… я не плачу… Ну, здравствуйте! – повернулся он в один миг на стуле и вдруг засмеялся, но не деревянным своим отрывистым смехом, а каким-то неслышным длинным, нервозным и сотрясающимся смехом» _ 4. Один из персонажей романа «Замок» Кафки «все время смеется – видно, хочет этим успокоить и себя, и всех других, но, так как он смеяться не умеет и люди никогда не слышали, чтобы он смеялся, никому и в голову не приходит, что это смех» _ 5. Показательна для этого контекста и следующая выдержка из платоновской повести «Джан»: «Он улыбался; все было странно для него в этом существующем мире, сделанном как будто для краткой, насмешливой игры. Но эта нарочная игра затянулась надолго, на вечность, и смеяться уже никто не хочет, не может» _ 6.

Одновременно, драматургия Платонова не в меньшей степени, чем его проза, заставляет провести параллели с теориями европейских экзистенциалистов (концепции которых во многом стали философским осмыслением абсурдности существования). Поражает, что тексты Платонова, во многом уходящие корнями в русскую прозу конца XIX – начала XX вв., в философском смысле можно сопоставить с десятками западных авторов (С. Кьеркегор, Ф. Кафка, М. Хайдеггер, Ж-П. Сартр), о которых, судя по всему, сам автор мог иметь лишь самое поверхностное представление или не слышал вовсе. По-видимому, единственное, что их связывало, – это методы осмысления эпохи и общность творческой интуиции. Вдвойне любопытно, что идейных параллелей с западными авторами здесь, пожалуй, отыщется больше, чем при сопоставлении текстов Платонова с произведениями русских экзистенциалистов-христиан Н.А. Бердяева и Л.И. Шестова. Этот мучительный поиск смысла во временности и заброшенности существования в пьесах Платонова проступает даже в бытовых диалогах, а еще чаще в самих оборотах речи герои «выдают» свой экзистенциальный страх: «Вась, припри дверь на всякий случай. Сегодня мы не присутствуем»; «Марья Ивановна: Он, черт, меня как бухгалтерскую графу учитывал, словно я вещь, а я отношение. Евтюшкин: Ты не отношение – ты соотношение социальных условий, социальная надстройка, баба на базе. Марья Ивановна: А мне все равно, кто я есть. Мне бы только жить»; «Старший рационализатор: А этот чего стоит? Странник. А я стою и смотрю отношения, а сам живу»; «Надоели вы мне до скуки. Прямо от петли живу с вами!..» _ 7 Эти ощущения отдельных персонажей – Марьи Ивановны, влюбленного в нее Рудина (открытым остается вопрос, почему автор выбрал для своего героя «тургеневско-бакунинскую» фамилию) и странника – усугубляются тем, что жизнь окружающего их большинства ограничивается областью «социальных конфликтов», а говоря проще – отсутствует. О неродившемся ребенке (центральном персонаже пьесы) чаще не думают вовсе, а когда вспоминают – то либо как о проблеме, которую лучше бы устранить, либо как о будущей социальной единице («Естеством одни собаки живут, а мы люди, наше дело – социальные условия»). И конечно, главной становится мысль, что, в конце концов, «ребенок неизвестно с кем останется в одиночестве» _ 8. Это ощущение отсутствия жизни становится предельно обостренным в момент смерти ребенка.

В пьесе «14 красных избушек» снова повторяется тот же самый эсхатологический мотив детской смерти, к которому писатель обращался на протяжении всей жизни. У Платонова этот мотив имеет в своей основе экзистенциальные размышления о смысле человеческой жизни, воплощенные в архетипических образах: «Но грудь моя тоже холодная стала… Куда же девать мне его, чтобы он согрелся? В живот спрятать опять? – Там тесно, он задохнется. А здесь просторно и пусто, он умрет». Поражает, однако, что в этой пьесе, как ни в одном ином произведении Платонова, смерть ребенка становится исключительно повседневной и производит еще более тягостное впечатление, чем финал «Котлована»: «А мальчик-то наш живой или помер?»; «А что дети? Я овец старался отбить – не детей. Дети – одна любовь, а овцы – имущество»; «Давай теперь приманку на рыбу, чего в кузов класть… – Давай положим нашего сына – он все равно мертвый, а наука говорит – мертвые не чувствуют ничего» _ 9. Детская смерть – частый образ у Платонова, одна из центральных аллегорий его творчества. Образ слишком многозначный, чтобы трактовать его только как смерть «будущего», «революции», абстрактного «начала».

Точно также и магистральная для платоновского художественного дискурса аллегория воскрешения усопших заключает в себе множество аллюзий, отсылая к христианской теологии, философии Николая Федорова, большевистскому прогрессу, но все это пропускается через призму мрачного абсурда, все искажено, перевернуто с ног на голову, перемешано со множеством смысловых пластов. В частности, влияние на Платонова философии Федорова кажется не то чтобы переоцененным, просто оно представляет собой нечто во много раз большее, чем простое «развитие» и тем более «репродукцию» чужой идеи. Не является это и сугубо «переосмыслением». Пожалуй, само использование термина влияние в данном контексте становится предельно неудачным. Ведь эти всевозможные «влияния» здесь переплелись в такой сложной пропорции, что их оказывается возможным рассматривать исключительно как фоновую основу, как философский материал, используемый новой языковой системой для создания самоценного художественного универсума. Кроме того, этот фон всегда насыщается новыми смыслами: федоровская философия у Платонова – это нечто совсем иное, так же, как, например, балийский театр у Антонена Арто. Ведь это уже часть театра самого Арто. Здесь известная тема не только «развивается» и «переосмысляется», но становится новой темой. Поэтому и вырывать из текстов Платонова отдельные абзацы и классифицировать их как «федоровские» некорректно и грубо. Это не просто литературная концентрация, сосредоточение и поглощение впитанных тем, но стихийный анализ их безумного преломления в индивидуальном сознании: «Вскоре наука всего достигнет: твой ребенок и все досрочно погибшие люди, могущие дать пользу, будут бессмертно оживляться, обратно к активности!» Еще более «неоптимистичное» впечатление производит финал пьесы: «На сцене остаются лежать Антон и рядом с ним мертвый ребенок Суениты… Антон (вскакивая во весь рост). Пора вперед!!!» _ 10 В записных книжках Платонова есть следующая фраза: «Замороженных воскресают – и они снова сражаются, но их уничтожают вновь: две смерти они переживают» _ 11. Присутствовал ли у Федорова этот экзистенциальный ужас?

Однако появление самих симптомов поиска «места» Платонова в русской культурной традиции вполне объяснимо, их корень, наверное, стоит искать в том, что мы никак не можем уяснить, каким образом взрывают логику литературного процесса такие вневременные (и при этом неизменно актуальные) фигуры, как, например, Ф.М. Достоевский, Ф. Кафка, А. Арто или А. Платонов. Кажется непонятным, что позволило им создавать принципиально новые языковые системы – так, словно они не чувствовали никакого давления традиции и не имели никаких заданных ориентиров, но не разрывая при этом диалога с традицией. Скорее всего, именно непостижимость этих авторов заставляет нас придумывать объяснения и версии их литературного рождения.

(Продолжение следует)

_________________________________________________________________

Примечания

1. Платонов А.П. Записные книжки. // http://a-platonov.narod.ru/knizhki/notes3.htm

2. Платонов А.П. Дураки на периферии. // Ноев Ковчег. Драматургия. М., 2006, с. 15, с. 43.

3. Платонов А.П. Дураки на периферии. // Ноев Ковчег. Драматургия. М., 2006, с. 40, с. 28, с. 31, с. 32.

4. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы // Собрание сочинений в пятнадцати томах, Л., 1988—1996, Т. 9, с. 467.

5. Кафка Ф. Замок. // Собрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 3, с. 203.

6. Платонов А.П. Джан. // Собрание сочинений в 3-х томах. М., 1985, Т. 2, с. 26.

7. Платонов А.П. Дураки на периферии. // Ноев Ковчег. Драматургия. М., 2006, с. 42, с. 47, с. 57, с. 19.

8. Платонов А.П. Дураки на периферии. // Ноев Ковчег. Драматургия. М., 2006, с. 17, с. 53.

9. Платонов А.П. 14 красных избушек. // Ноев Ковчег. Драматургия. М., 2006, с. 202, с. 194, с. 171, с. 206.

10. Платонов А.П. 14 красных избушек. // Ноев Ковчег. Драматургия. М., 2006, с. 203, с. 207.

11. Платонов А.П. Записные книжки. // http://a-platonov.narod.ru/knizhki/notes20.htm

Проза Платонова многослойна, в ней обнаруживается масса пластов, которые, конечно же, имеет смысл рассматривать в совокупности. Однако если все же попытаться осознанно нарушить этот принцип и взглянуть лишь на «социально-политический» пласт второй пьесы сборника – «Шарманка», то также можно сделать несколько любопытных наблюдений.

По сути, в «Шарманке» в художественной форме исследуется процесс эволюции взаимоотношений СССР и Запада. Платонову было прекрасно известно, что уже в первые месяцы после октябрьской революции перед большевиками встала проблема выживания нового государства, партийная элита стремилась найти компромисс между идеологической парадигмой социализма и одновременно – задачей прорыва международной изоляции и установления межгосударственных связей, а нередко – взаимовыгодных политических и экономических контактов с теми, кого сами большевики долгое время квалифицировали исключительно как враждебную силу. И это закономерно приводило к заимствованию у западных стран некоторых принципов управления экономикой, но одновременно не отвергало задачи укрепления государственной власти. Уже многие положения теории В.И. Ленина были беспрецедентны для «левой традиции»: «Социализм немыслим без крупнокапиталистической техники, построенной по последнему слову новейшей науки, без планомерной государственной организации, подчиняющей десятки миллионов людей строжайшему соблюдению единой нормы в деле производства и распределения продуктов» _ 1. Подобная стратегия заключала в себе роковое противоречие: согласно ей строительство социализма постепенно начало превращаться в процесс, благодаря которому периферийные государства намеривались «догнать и перегнать» центральные зоны капиталистической мироэкономики.

Если в этом свете взглянуть на сюжет пьесы «Шарманка», то можно обнаружить, что здесь в гротескной форме анализируется это «взаимопроникновение» внешне антагонистических политических систем, особенно характерен эпизод с предложением о продаже дирижабля. Этот мотив повторяется и в пьесе «14 красных избушек»: «Классовый враг нам тоже необходим: превратим его в друга, а друга во врага – лишь бы игра не кончилась» _ 2. Поражает насколько рано (уже в 30-е годы) Платонов осознал конвергентность «правого» и «левого» вариантов нациестроительства. Тема обмена одежды на «идейную надстройку» («Слухай, ты, кажется, иностранный надпузник обменяла на копию перспективного плана?»; «А мы же и продаем, Игнат Никанорович, одну идею! Надстройка же! Пустяк над базой!» _ 3) позволяет провести «теоретическую» параллель с западными «левыми» интеллектуалами, начавшими серьезно анализировать эти процессы на несколько десятилетий позже – только в 60-е годы, в частности – с работами Г. Маркузе и Ж. Бодрийяра. А искусственность «массового восторга» позволяет выявить аналогию не столько с выступлениями советской партийной элиты, сколько – с либеральной рекламной индустрией «общества спектакля»: «Аплодисменты всех. Общее «ура». Люди прекращают аплодисменты, опускают руки, но аплодисменты не прекращаются, а усиливаются, превращаются в овацию. Повторяется, еще более громогласно, крик «ура», металлического тона. Все гости испуганы. Алеша жмет рукой рукоятку одного деревянного грубого механизма (он виден отчасти зрителю), приводной ремень сверху вращает механизм – он аплодирует и кричит ура». Но этот трагически-пророческий пафос становится особенно сильно ощутим в последних строках пьесы: «Папа, что все это такое? – Это надстройка души над плачущей Европой». Когда же, вернувшись к началу пьесы, среди первых ремарок обнаруживаешь: «Группа стоит среди пустого светлого мира» _ 4, то эффект усиливается в несколько раз.

Но одновременно сюда примешиваются очень сложные и противоречивые внутри платоновского художественного дискурса темы власти и мифа. Каким образом в произведениях Платонова оказалось возможным сосуществование бесстрашных красноармейцев, несгибаемых стахановцев, искренних строителей социализма и мотивов медленного умирания, мрачного абсурда, бессмысленности войны и власти? Для «диссидентской прозы» произведения Платонова чересчур изобилуют социалистическими взглядами, а для «гимна революции» нарочито мрачны, слишком пропитаны ощущением непрекращающейся смерти и пронизаны эстетикой абсурда.

Если попытаться условно определить контекст этих взглядов, то стоит отметить, что при чтении Платонова возникает впечатление, что воззрения автора, оставаясь внутри «левой традиции», едва ли вписываются в рамки большевизма (пусть бы даже сам писатель и называл их большевистскими). Размышления Платонова о коммунизме зачастую вовсе не напоминают политические агитки большевиков, слишком уж они переполнены чувством тревоги за будущее революции, характерной даже не для последних работ В.И. Ленина, а скорее для теории Л.Д. Троцкого о бюрократизации государства рабочих, созвучной анархистской критике большевизма: «Еле зацветшие растения они вырвали прочь и засеяли почву мелкими злаками бюрократизма… После снесенного сада революции его поляны были отданы под сплошной саморастущий злак» _ 5. В пьесе «Голос отца» служащий, разрывающий могилы, прикрывается государственным авторитетом: то есть постепенно становится возможным делать все что угодно, если эти деяния благословлены государством. Точно так же Прокофий, герой романа «Чевенгур», «имевший все сочинения Карла Маркса для личного употребления, формулировал всю революцию, как хотел, – в зависимости от настроения Клавдюши и объективной обстановки» _ 6.

Это отношение к революционной теории как к чему-то амбивалентному – одновременно притягательному и опасному мало характерно для большевизма с его презрением к сомнению и культом каждодневного прогресса. Зато здесь возникает целый ряд ассоциаций с теорией анархизма. Особенно интересными для данного контекста представляются воззрения П.А. Кропоткина, чьи работы переполнены тезисами вроде «коммунизм действительно может уменьшить и даже убить личную свободу» _ 7. Любопытно, что записные книжки и письма Платонова пронизаны схожими мыслями о том, что коллективная свобода складывается из свобод индивидуальных, а тезис «надо любить ту вселенную, которая может быть, а не ту, которая есть» _ 8 слишком «идеалистичен» для социалистического реализма. Разумеется, это сопоставление не является призывом зачислить Платонова в ряды теоретиков анархизма, а лишь является попыткой указать на то, что воззрения писателя имеет смысл рассматривать как минимум в пространстве «левой» традиции в целом – то есть в рамках, далеко выходящих за пределы большевистской антитезы «революция-контрреволюция».

Тема взаимоотношения с политическим мифом у Платонова заслуживает отдельного и основательного исследования, она слишком сложна и многослойна, чтобы допустить ее сведение к одному решающему аспекту. Недостаток подобной стратегии обнаруживается, прежде всего, в игнорировании такой важной черты этого писателя, как восприятие буквально каждого жизненного явления в его многосмысленности и неоднозначности. В произведениях Платонова сложно переплетаются индивидуальные реакции автора на политические процессы, эти тексты способны в равной степени включать себя и миф, и его развенчание. Именно поэтому при чтении Платонова нередко возникает впечатление вторичного знакомства с вроде бы известной уже историей России первой половины ХХ века, в которой все поменялось местами, и одни явления сделались карикатурными, а в других обнажилась скрытая серьезность. Именно как следствие этой диалектики противоположностей нередко возникают противоречивые ощущения, связанные с невозможностью до конца проанализировать взаимоотношения художественной реальности этих текстов с советским мифом: они никогда не предстают как единый сплав (что типично для множества произведений советской литературы, скажем – для романов Н.А. Островского или А.А. Фадеева). В большинстве случаев миф у Платонова получал больное индивидуальное преломление, но порой проникал в художественное пространство, что называется, в «чистом виде», и найти грань этого перехода едва ли возможно. Индивидуальный миф Платонова гораздо сложнее, чем принято считать (даже если смотреть только в «политическом ракурсе»).

Однако не менее (а точнее – куда более) важным представляется пласт «бытийный». Конечно, все художественные слои творчества Платонова являют собой сложный сплав, скрепленный, прежде всего, самой языковой тканью, где эти аспекты оказываются переплетены настолько, что порой невозможно разграничить их даже в пределах одного предложения. Но про «социальное» у Платонова писать гораздо проще, и это главный ошибочный искус большинства комментаторов. Куда сложнее осмыслить экзистенциальный ужас, сгущающийся в сознании героев, – извечные для Платонова темы неподлинности жизни, темы вечной незавершенности, которые и в пьесе «Шарманка» выходят на первый план: «– А как же я тогда жив? – Стихийно… Да разве ты живешь? Ты движешься, а не существуешь»; «– Кузьма, ты живой, что ли? – Да почти что как ты…»; «Не понимаю. Как же мы были, когда нас давно нет?!»; «– Алеша, мне на свете стало скучно жить… – Ничего, Мод, скоро будет социализм – тогда все обрадуются. – А я? – И ты тоже. – А если у меня сердце отчего-то заболит?! – Ну что ж: тогда тебе его вырежут, чтоб оно не мучилось» _ 9. И здесь, конечно же, возникает множество параллелей с прозой писателя. Многие герои Платонова (Вощев из «Котлована», Егор Кирпичников из «Эфирного тракта», Филат из «Ямской слободы», Александр Дванов и Захар Павлович из «Чевенгура», Бертран Перри из «Епифанских Шлюзов», даже Шмаков из «Города Градова») одержимы экзистенциальной потребностью обретения и полным отсутствием подтверждения вероятности этого обретения. Зачастую невозможно сформулировать, что именно они хотят обрести. Сказать, что самих себя, будет огрублением смысла. Это тот случай, когда после слова обретение лучше не задавать вопрос чего, а следует поставить точку. Эти герои ощущают потребность сделать что-то невозможное, но рано или поздно к ним приходит трагическое осознание того, что осуществить задуманное не получится. И тогда герои Платонова пытаются найти обретение в пустоте и смерти: «В его умерших глазах явственно пошли отражения облачного неба, – как будто природа возвратилась в человека после мешавшей ей встречной жизни и красноармеец, чтобы не мучиться, приспособился к ней смертью» _ 10. В текстах Платонова нет ничего реальнее, чем смерть: «В побелевших глазах Афонина ходили тени текущего грязного воздуха – глаза, как куски прозрачной горной породы, отражали осиротевший одним человеком мир» _ 11. Многие тексты Платонова не покидает ощущение конца, ощущение приближения к Ничто, вызревания жутковатой, оледенелой картины медленного, мучительного и бесконечного умирания, которое уже нельзя охарактеризовать как жизнь, скорее – как существование в смерти. Любопытно, что в своих размышлениях о рассказах В. Стефаника Платонов уделил много внимания героям, которые «пребывают словно в каком-то «третьем» состоянии, то есть они не мертвы, но и жить в их положении нельзя: и они томятся в промежуточном, мучительном, трагическом положении, срываясь в свою гибель» _ 12.

Но одновременно это бесконечное умирание одержимо идеей если не «пожить в смерти и вернуться» _ 13, то, по крайней мере, – вынести из этого умирания таинственный опыт: «Трудно направить свою жизнь тому, кто не умирал ни разу и не был близок к смерти. – Ничего, я и живу как умираю, поэтому я немного начинаю понимать, как мне теперь следует жить, – размышлял Эрих» _ 14. Постоянное обращение к этой теме свидетельствует о том, что автор ощущал ее абсолютную непостижимость, в поэтико-философском универсуме Платонова – это тема-матрица, тема-тайна. В пьесе «Голос Отца» вновь звучит этот диалог мертвого и живого, рождающий множество параллелей с финальной сценой «Чевенгура». И даже самоубийства Двановых оказываются еще одним звеном этого поиска обретения. Пожалуй, термин самоубийство применительно к художественному пространству текстов Платонова не совсем правомерен, ведь жизнь и смерть здесь взаимодействуют совершенно иначе, чем в представлениях обывателя, они являются частью единой бытийной тайны. Герои Платонова не кончают собой, они ищут в смерти обретения (понятие греха также оказывается вне этой системы координат). Этот же смысл заложен в абсурдные сцены откапывания трупов, которым занята инженерная экспедиция в повести «Эфирный тракт». Те же мысли многократно встречаются в «Записных книжках» писателя: «Прах отца-матери – непрерывное основание жизни сына. Мы поднимаемся из праха своих отцов!» _ 15 Эта взаимозависимость живого и мертвого скрывается даже в самых «бытовых» диалогах: «А ногти же мертвые, – выходил старик из узкого места. – Они же растут изнутри, чтобы мертвое в середине человека не оставалось. Кожа и ногти всего человека обволакивают и берегут» _ 16.

Именно поэтому, даже пребывая в пространстве смерти, многие герои произведений Платонова изобилуют жизнью, более того, именно этот диалог со смертью делает само человеческое существование возможным. Мертвое у Платонова парадоксальным образом оказывается тем единственным, что придает хоть какой-то смысл существованию живого. Смерть несет в себе амбивалентное значение: это тайна, без которой жизнь утратила бы даже остатки смысла. Именно трансцендентность смерти доводит человеческое бытие до максимально «высокого напряжения». «Надо быть живым для того, чтобы чувствовать смерть, горе, мертвые ничего не могут чувствовать. Для смерти нужны живые» _ 17. Обратной стороной, коррелятом, но одновременно и генератором творческого импульса становится необратимость исчезновения. И здесь нехристианский экзистенциализм Платонова оказывается невероятно близким к центральному пункту философии Достоевского, евангельскому образу о пшеничном зерне, избранному в качестве ключа-эпиграфа для его главного романа «Братья Карамазовы».

(Продолжение следует)

____________________________________________________________

Примечания

1. Ленин В.И. О «левом» ребячестве и мелкобуржуазности. // Полное собрание сочинений. Издание пятое, М., 1963, Т. 36, с. 300.

2. Платонов А.П. 14 красных избушек. // Ноев Ковчег. Драматургия. М., 2006, с. 188.

3. Платонов А.П. Шарманка. // Ноев Ковчег. Драматургия. М., 2006, с. 113, с. 103.

4. Платонов А.П. Шарманка. // Ноев Ковчег. Драматургия. М., 2006, с. 86-87, с. 114, с. 60.

5. Платонов А.П. Чевенгур. М., 2004, с. 349.

6. Платонов А.П. Чевенгур. М., 2004, с. 242.

7. Кропоткин П.А. Современная наука и анархия. М., 1990, с. 388.

8. Платонов А.П. Из писем к жене. // Взыскание погибших. М., 1995, с. 625.

9. Платонов А.П. Шарманка. // Ноев Ковчег. Драматургия. М., 2006, с. 84, с. 102, с. 113, с. 60.

10. Платонов А.П. Чевенгур. М., 2004, с. 71.

11. Платонов А.П. Сокровенный человек // Собрание сочинений в 3-х томах. М., 1985, Т. 1, с. 389.

12. Платонов А.П. Размышления читателя. // Собрание сочинений в 3-х томах. М., 1985, Т. 2, с. 509.

13. Платонов А.П. Чевенгур. М., 2004, с. 9.

14. Платонов А.П. По небу полуночи. // Собрание сочинений в 3-х томах. М., 1985, Т. 2, с. 251.

15. Платонов А.П. Записные книжки. // http://a-platonov.narod.ru/knizhki/notes11.htm

16. Платонов А.П. Чевенгур. М., 2004, с. 285.

17. Платонов А.П. Записные книжки. // http://a-platonov.narod.ru/knizhki/notes8.htm

Еще одним витком этой диалектики жизни и смерти, еще одной темой, разрабатывавшейся и осмыслявшейся писателем на протяжении всей его жизни, стала амбивалентность прогресса. Платонов рано осознал, что даже любовью, как электричеством, можно не только «светить над головою и греть человечество», но и убивать _ 1, а «явная, демонстративная доброта бывает компенсацией тайного зла» _ 2. Эта тема, во многом перекликающаяся с платоновским восприятием революции, настолько сильно пронизывает его книги, что порой ее присутствие кажется бессознательным: она явственно обнаруживается даже в тех произведениях, где согласно здравому смыслу возникать не должна: например, в пьесе «Высокое напряжение», которую Платонов многократно переписывал с целью политической «адаптации». Эта же тема присутствует и в драме «14 красных избушек» в образе заключающей в себе человека избы, обвитой колючей проволокой, по которой идет ток. «Машина смертью пахнет» – писал Платонов в «Записных книжках» _ 3.

У Вальтера Беньямина есть потрясающий образ прогресса: «Ангела истории можно описать следующим образом. Его лик обращен в прошлое, там, где мы видим цепь событий, он видит одну всеобщую катастрофу, которая нагромождает друг на друга обломки крушения и швыряет их к его ногам. Ангел хочет остаться пробудить мертвых и восстановить в целостности то, что было разрушено, но ураганный ветер из Рая раздувает крылья ангела с такой силой, что он не может их сложить. Этот шторм неумолимо несет его в будущее, к которому он обращен спиной, и руины нагромождаются до небес. Этот шторм и есть то, что мы называем прогрессом» _ 4. Поразительно, но этот образ кажется весьма близким не только эстетике Л.-Ф. Селина или Э.М. Чорана, но и художественному дискурсу Платонова (как тут не вспомнить «Котлован» и «Мусорный ветер»). Образ прогресса как апокалипсиса (столь чуждый классическому марксизму) то и дело возникает на страницах его произведений. Большевизм, несмотря на то, что зачастую выполняет в художественном пространстве Платонова ту же функцию, которую в Европе выполняла в средние века христианская религия (то есть фигурирует в качестве неоспоримой истины), выступает лишь модусом общепланетарного прогресса, метафорой для ее осмысления (так, «Америка», которую посещает главный герой «Эфирного тракта», едва ли оказывается более «счастливой», чем его родные города – при чтении этого эпизода, кстати, снова рождается параллель с не близким самому Платонову творчеством Л.-Ф. Селина).

Тема прогресса у Платонова оказывается неразрывно связанной с темой смерти, это ощутимо уже в ранних рассказах: «Вогулов взял карандаш и рассчитал, что достаточно тысячи кубических километров сконцентрированного ультрасвета, чтобы вселенная перестала существовать» _ 5. В дальнейшем же эта тема то и дело всплывает в самых бытовых диалогах: «А что, Мавруш, когда Николай Эдвардович и Надежда Михайловна начнут из дневного света делать свое электричество, что, Мавруш, не настанет ли на земле тогда сумрак?.. Ведь свет-то, Мавруш, весь в проводе скроется, а провода, Мавруш, темные, они же чугунные, Мавруш!..» _ 6 Здесь возникает параллель со стихами «крестьянских поэтов», писавших в тот же период о рецидивах прогресса _ 7. Однако парадоксально, что в пьесе «Высокое напряжение» формальным виновником трагедии оказывается вовсе не сокрушающая внешняя сила (которой нередко выступает в произведениях Платонова война), а заурядный обыватель. По сюжету пьесы на заводе с устаревшей техникой происходит авария, в результате которой гибнут два человека. А почтальон, который из высланного на завод нового радиопульта соорудил себе приемник, на угрозу расстрела реагирует весьма спокойно: «Теперь стрелять уж не к чему… Сами виноваты: привили мне любовь к научно-техническим достижениям, пустили ходить в будущее, – вот я и стремлюсь!» _ 8

Однако характеризовать отношение героев Платонова к прогрессу как сугубо пессимистичное едва ли будет верным. Более подходящими здесь могут стать определения двусмысленность или амбивалентность прогресса. Здесь, по всей видимости, имеет смысл учитывать автобиографические коннотации, но так или иначе, эта тема инженера-художника, воспринимающего прогресс как развитие, как необходимое отклонение от нормы, неминуемую потребность в развитии, но одновременно осознающего его апокалиптический смысл, демонстрирует трагическое противоречие, по-видимому, занимавшее Платонова на протяжении всей его жизни. Этим инженерам, механикам, машинистам, неустанно разгадывающим тайны машин, «надеясь посредством механизмов преобразовать весь мир для блага и наслаждения человечества или еще для чего-то» _ 9 в «прекрасном и яростном мире» Платонова нет числа _ 10. И, конечно же, все это восхищение тайнами машин во многом является метафорой творчества как такового.

Амбивалентность прогресса сложно переплетается в прозе Платонова с другой темой: поиском возможности счастья. И здесь уже обнаруживается принципиальное отличие от пессимистичной эстетики модернизма: даже при ощущении реальной, каждодневно растущей, неминуемой опасности гибели человечества, герои здесь неизменно продолжают мучительный поиск возможности его спасения _ 11. Мы постоянно сталкиваемся с желанием того или иного героя Платонова изменить окружающий его мир, но стремление это неизменно смешивается с осознанием того, что эти изменения едва ли могут воплотиться в соответствии с первоначальным замыслом; а даже если они и осуществятся, то их будущая жизнь неизменно находится под угрозой уничтожения внешней силой (в этом смысле финал «Песчаной учительницы» мало отличается от финала «Чевенгура»). И в этой двусмысленности жизни, где зияет пропасть между мыслью и чувством, герои Платонова оказываются навеки не завершенными для самих себя и мучаются в этой незавершенности, ощущают себя лишними (таким образом Платонов открывает свое видение магистральной темы всей русской литературы): «Каждый вечер после ужина, когда его маленькие братья ложились спать, он зажигал железную лампу и садился думать» _ 12. «Он выработал искусство не думать, не чувствовать, не считать времени, не надеяться, почти не жить: стало легче на одну нитку»; «литература не знает счастья, а самое счастье, где оно есть, лишь предсказывает близкую беду и землятресение души» _ 13.

Исследуя прогресс, Платонов анализирует человеческое желание счастья, стремление помочь другому и ощущение, что реализовать это почти (но это почти здесь играет решающую роль) невозможно: «он хотел лечь с ним рядом и лежать всю ночь, всю болезнь, как лежал некогда с отцом в своем детстве; но он не лег, он чувствовал стеснение и понимал, как бы ему было стыдно, если бы к нему самому кто-нибудь прилег, чтобы разделить болезнь и одинокую ночь» _ 14. Герои Платонова (в том числе «отрицательные») вечно одержимы экзистенциальной тоской, необъяснимым томлением: «Сколько он ни читал и ни думал, всегда у него внутри оставалось какое-то порожнее место – та пустота, сквозь которую тревожным ветром проходит неописанный и нерассказанный мир»; «Саша, – говорил, бывало, он, – сделай что-нибудь на свете, видишь – люди живут и погибают. Нам ведь надо чего-нибудь чуть-чуть»; «Я хочу жить наружи, мне тут тесно быть» _ 15; «Нечто более лучшее, чем он сам, более одушевленное и славное, томилось сейчас внутри Чагатаева, согревало его силу и радовало его» _ 16. «Немного существует в литературе столь мрачных текстов, которые в то же время готовы стать своей противоположностью – триумфом и свечением надежды», – писал Морис Бланшо вовсе не о повестях Платонова, а о романах Франца Кафки _ 17.

Счастье в произведениях Платонова прорезается наружу там, где, казалось бы, даже мысль о его появлении являлась абсурдной: «Есть время в жизни, когда невозможно избежать своего счастья. Это счастье происходит не от добра и не от других людей, а от силы растущего сердца, из глубины тела, согревающегося своим теплом и своим смыслом. Там, в человеке, иногда зарождается что-то самостоятельно, независимо от бедствия его судьбы и против страдания, – это бессознательное настроение радости; но оно бывает обычно слабым и скоро угасает, когда человек опомнится и займется своей близкой нуждой» _ 18. И это ощущение близости счастья позволяет героям Платонова продолжать свой поиск, свое блуждание по лабиринту бытия. В «Чевенгуре» Захар Павлович пытается отыскать истину в работе, Копенкин в революции и коммунизме, Прокофий в странствиях за пределы города, Дванов – в смерти. У Платонова это стремление к счастью никогда не воплощается в само счастье, оно неизменно остается незавершенным.

Эта тема неполноты предельно важна для художественного пространства Платонова. И здесь вновь невольно рождаются парадоксальные параллели с текстами западных авторов, о которых Платонову едва ли что-либо могло быть известно. О стремлении создавать пространства, «которых не было и которые, казалось, не должны были найти себе в пространстве места», неоднократно размышлял А. Арто _ 19; схожая мысль обнаруживается и у Б. Шульца: «есть вещи, которые окончательно и целокупно совершиться не могут. Они слишком значительны, чтобы вместиться в событие, и слишком великолепны. Они лишь пытаются случиться, пробуют почву действительности, выдержит ли. И вдруг отступаются, боясь потерять свою интегральность в хрупкости реализации» _ 20. Не те же ли самые мысли находим мы у Платонова? «Он любил невозможное и неизъяснимое, что всегда рвется в мир и не может никогда родиться» _ 21.

(Продолжение следует)

___________________________________________________________________

Примечания

1. Платонов А.П. Из писем к жене. // Собрание сочинений в 3-х томах. М., 1985. Т. 3, с. 537.

2. Платонов А.П. Записные книжки. // http://a-platonov.narod.ru/knizhki/notes19.htm

3. Платонов А.П. Записные книжки. // http://a-platonov.narod.ru/knizhki/notes23.htm

4. Цит. по: Андерсон П. Размышления о западном марксизме. М., 1991, с. 101.

5. Платонов А.П. Потомки солнца. // Собрание сочинений в 3-х томах. М., 1985, Т. 1, с. 38.

6. Платонов А.П. Ювенильное море // Котлован. Сборник повестей. М., 2004, с. 201-202.

7. Наиболее ярким примером, наверное, будет поэма «Погорельщина» Н.А. Клюева.

8. Платонов А.П. Высокое напряжение. // Ноев Ковчег. Драматургия. М., 2006, с. 153.

9. Платонов А.П. Фро. // Собрание сочинений в 3-х томах. М., 1985, Т. 2, с. 129.

10. Само определение «прекрасный и яростный мир» снова рождает парадоксальные параллели со многими западными авторами, чьи тексты едва ли могли являться предметом пристального внимания Платонова. Кажется уместным привести известную фразу Ш. Бодлера «Совсем еще ребенком я питал в своем сердце два противоречивых чувства – ужас перед жизнью и восторг жизни» (Цит. по: Сартр Ж.-П. Бодлер. М., 2004, с. 47). Конечно же, именно эти противоречия анализировал и З. Фрейд, формулируя фундаментальный психоаналитический тезис о борьбе Эроса и Танатоса внутри каждого индивида, которую художник неизменно перепроецирует на творчество. Ярким примером подобного разрываемого противоречиями творчества, зиждущегося именно на изнурительном чередовании неразрешимых антиномий, на сложной диалектике противоположностей, можно считать творчество Ф. Кафки. Однако «классиком» в этой области все-таки имеет смысл признать русского автора: Ф.М. Достоевского.

11. Здесь приходит в голову параллель с А.Н. Башлачевым, в поэзии которого ощущается эмоциональное и эстетическое единство с текстами Платонова.

12. Платонов А.П. Маркун. // Собрание сочинений в 3-х томах. М., 1985, Т. 1, с. 25.

13. Платонов А.П. Лунная бомба. // Собрание сочинений в 3-х томах. М., 1985, Т. 1, с. 53.

14. Платонов А.П. Чевенгур. М., 2004, с. 335.

15. Платонов А.П. Чевенгур. М., 2004, с. 54, с. 311, с. 331.

16. Платонов А.П. Джан. // Собрание сочинений в 3-х томах. М., 1985, Т. 2, с. 101.

17. Бланшо М. Чтение Кафки. // http://www.kafka.ru/about/blanshread.htm.

18. Платонов А.П. Семен. // Собрание сочинений в 3-х томах. М., 1985, Т. 2, с. 154.

19. Арто А. Нервометр. // Locus solus. Антология литературного авангарда ХХ века. СПб., 2006, с.71

20. Шульц Б. Коричные лавки. Санатория под клепсидрой. М., 1993, с. 100.

21. Платонов А.П. Из писем жене. // Взыскание погибших. М., 1995, с. 624.

При взгляде на Платоновские пьесы 40-х годов необходимо вернуться к проблеме взаимоотношений с мифом. Действительно, она становится еще более актуальной при анализе текстов, написанных в период второй мировой войны – в эпоху торжества мифологии. В пьесах «Без вести пропавший, или избушка возле фронта» и «Волшебное существо» изобилуют темы, типичные для советской литературы. Но первое впечатление от «военных» пьес Платонова будет обманчивым. Действительно, пьесы 40-х годов (как и рассказы) сильно отличаются от пьес 30-х – и по тематике (и – что существеннее – по стилю), они напоминают если не отчаянные попытки приспособиться к литературной действительности, то, по крайней мере, – безысходные усилия остаться (возможно, хотя бы через театр) в среде «признанных» литераторов. То, что Платонов считал книгу до публикации нерожденной и всегда хотел издаваться, подтверждают и его записные книжки: «Не приняли роман – и руки и тело покрыли нарывы. Сломать человека легче, чем думают» _ 1. У Платонова, правда, наряду с мало характерными для советской драматургии того времени гротескными вкраплениями (вроде декламирующей из-под земли старухи в пьесе «Без вести пропавший»), наблюдается тяга к простонародным выражениям и даже – интерес к народной вере, что в советских пьесах, конечно, редко встретишь. Но хотя индивидуальные языковые обороты Платонова по-прежнему узнаваемы, речь о самостоятельном художественном универсуме вести здесь, увы, уже невозможно. Писатель начинает уделять большое внимание сюжетным перипетиям, бытовым диалогам, в которых «тонут» характерные языковые обороты. Эти пьесы уже не представляют интерес в отрыве от более ранних произведений, каждое из которых было целым миром. Пьесы 40-х интересны, прежде всего, с точки зрения осмысления самого феномена Платонова.

Однако это впечатление «незначительности» полностью разрушается монологом Наташи в пьесе «Волшебное существо». В нем как будто оживает «прежний» Платонов, для которого война становится главным доказательством амбивалентности прогресса. На войне «убита возможность прогресса», – писал Платонов с фронта _ 2(но уже в сценарии «Солдат-труженник или После войны» главный герой будет водить составы с еще большим усердием, чем герои «Чевенгура»). Так же то и дело «вспыхивают» в репликах персонажей привычные платоновские мотивы: «Ничего, мать, жизнь без смерти не держится» _ 3; «Да врач ли я в высоком, в идеальном, в действительном смысле понятия? Или я тоже больной, только лечить меня уже некому? _ 4»

Тема войны у Платонова приобретает огромную значимость, и отличие его восприятия войны от «ортодоксально-советского» в том, что его, прежде всего, волнуют резонансы внутри человека. Человек, «переживший войну» – тема, к которой Платонов обращался неоднократно. Возможно, в рассказах Платонова того времени это восприятие войны оказалось раскрыто глубже, но именно поэтому «поверхностное» прочтение этих пьес не будет верным – они обретают свой смысл внутри платоновского дискурса в целом.

В глобальном смысле Платонов, несомненно, принадлежит к интровертивной линии в русской литературе, начатой Достоевским и ориентированной, прежде всего, на субъект. Проза Платонова кажется в большей степени направленной не на нарратив и даже не на взаимодействие персонажей друг с другом, а на внутренние переживания героев, на анализ индивидуальных эмоций и рефлексий. «Я же просто отдираю корки с сердца и разглядываю его, чтобы записать, как оно мучается», – писал Платонов жене _ 5. И эта интровертивность неизменно обнаруживала больший потенциал для выхода за пределы собственного разума, чем литература «сюжетно-описательная»: «Вы не волнуйтесь, товарищ следователь… Тут действовали факты внутри человека, а вы искали их только снаружи» _ 6.

Однако кажется удивительным, что вовсе не Достоевский стал для Платонова литературной «точкой отсчета». Во всяком случае, сам писатель считал такой фигурой А.С. Пушкина. Весьма интересной в этой связи становится пьеса «Ученик лицея» . В этой истории о Пушкине миф проявляется во множестве ремарок и реплик: от Александра, «хлебающего похлебку из одной миски» с Ариной Родионовной, до карикатурного Чаадаева, ежесекундно возмущающегося рабством. Но миф этот опять-таки нельзя назвать калькой с мифа официального (недаром и пьеса оказалась «забракована») – это собственный миф Платонова, формировавшийся вопреки его собственным неоднократным призывам развенчать субъективизм взглядов на творчество поэта. Поэтому слабая с художественной точки зрения пьеса оказывается невероятно важной в контексте платоновского творчества в целом, особенно если учесть личные литературные пристрастия писателя: «У Пушкина окончания произведений похожи на морские горизонты: достигнув их, опять видишь перед собою бесконечное пространство, ограниченное лишь мнимой чертою...». Именно в произведениях Пушкина он ощутил необъятную тайну, а «за его сочинениями – как будто ясными по форме и предельно глубокими, исчерпывающими по смыслу» увидел «нечто большее, что пока еще не сказано». Платонов восторгался этой манерой письма, и, с некоторой долей осторожности можно заметить, что именно эта тайна и стала фундаментом для его собственного стиля: «Мы видим море, но за ним предчувствуем океан. Произведение кончается, и новые, еще большие темы рождаются из него сначала. Это семя, рождающее леса. Мы не ощущаем напряжения поэта, мы видим неистощимость его души, которая сама едва ли знает свою силу». Именно в Пушкине Платонов обнаружил возможность раскрытия художественных тем «не логическим сюжетным способом, а способом «второго смысла», где решение достигается не действием персонажей, а всей музыкой, организацией произведения, – добавочной силой, создающей в читателе еще и образ автора, как главного героя сочинения» _ 7. И в этой связи «проходная» пьеса о Пушкине имеет внутри пространства текстов Платонова куда большее значение, чем может показаться на первый взгляд.

В этой пьесе присутствует несколько «сквозных» для творчества писателя тем. Мрачная реальность, создаваемая Платоновым, соткана из повседневных русскоязычных оборотов и открывает сложную тему взаимоотношения автора с героями с одной стороны, и «отношения к народу» – с другой. К ней то и дело обращаются самые разные персонажи: «Живут себе эти божьи почти существа. Играют в различные шутки, а получается всемирная история…»; «Люди сто тысяч годов живут на белом свете – ни хрена не вышло. Неужели за пять лет что получится: да нипочем!» _ 8Особенно в этой связи интересна тема иностранцев – они фигурируют во многих произведениях. В пьесе о Пушкине подобный эпизод уже превращается в гротескную карикатуру. Но исключительную важность для понимания Платонова представляет то, что в его текстах никогда не появляется мотив безболезненного отрыва от земли (речь, разумеется, о метафизическом, а не о формальном отрыве), хотя вполне очевидно, что обволакивающую сюжеты мрачную реальность создали сами герои («грязная пена людей», если мыслить языком платоновских записных книжек _ 9). И вновь мы сталкиваемся с одним из тех противоречий, которые герои Платонова извечно пытаются примирить: как приблизиться к счастью, ощущая его невозможность? Именно поэтому, даже глядя на мертвецов, герои Платонова продолжают задаваться вопросом: «Осталась ли в народе хоть небольшая душа, чтобы, действуя вместе с ней, можно совершить общее счастье _ 10?»

И потому уход в «низкую действительность» неизменно казался Платонову более логичным путем, чем «путь интеллигента». Но здесь снова напрашивается параллель с Достоевским, писавшем в одном из писем: «Нет, уж я лучше буду с народом: ибо от него только можно ждать чего-нибудь, а не от интеллигенции русской, народ отрицающей» _ 11. Эта параллель выглядит еще более убедительной, если вспомнить о том, что оба писателя считали Пушкина своим кумиром (анализ образа Татьяны Лариной у Достоевского и у Платонова поражает своей схожестью) и оба в той или иной степени испытали прямое и опосредованное воздействие философии народничества (и оба отрицали это влияние!).

Любопытно, однако, что попытка обнаружения прямых влияний «кумиров» часто может быть обречена на провал, и нередко художественные тексты логичнее оказывается рассматривать в иной, порой неблизкой самому писателю системе координат. Пожалуй, именно это происходит при сопоставлении текстов Достоевского и Платонова. Как уже было сказано, первое, что выступает основанием для этой параллели – это интровертивность стиля, ориентация на субъект. Но помимо стилистического сходства важным аргументом для этой параллели может являться тот факт, что Платонов, как и Достоевский, постигает вселенское только через русское – и никак иначе. И в этом спектре следующий диалог из «Ученика лицея» приобретает огромное значение: «– Пиши свои стихи, в них уже есть тайная музыка свободы…. – А как писать, я не могу их писать: у нас все Музы умирают!»; «– Какая Муза? Я никогда не видел Муз и не увижу, – и есть ли они?.. – Есть, я видел. Какова же она? Что она говорила, – или она молчала? – Она бедная грустная, она была русская Муза» _ 12. Сильно огрубляя эту мысль Платонова, ее можно сформулировать так: здесь исключительно жутко, но не здесь будет вовсе невыносимо. Мысль, так близкая Достоевскому и мысль типично русская, национально-уникальная. Сам Платонов повторял эту мысль неоднократно и в самых разных вариантах: «Нельзя жить на свете: и голодно, и болезненно, и безнадежно, и уныло, но люди живут, обреченные не сдаются; больше того: массы людей, стушеванные фантасмагорическим, обманчивым покровом истории, то таинственное безмолвное большинство человечества, которое терпеливо и серьезно исполняет свое существование, – все эти люди, оказывается, обнаруживают способность бесконечного жизненного развития» _ 13. Если взглянуть шире, именно эта мысль становится точкой отсчета и для тезиса о «высоком напряжении» – страдании как источнике счастья (снова Достоевский!) и она же многократно повторяется в текстах Платонова: «А я хочу, чтобы человеку было трудно, – он лучше, когда мучается…» _ 14. «Я знаю, что все, что есть хорошего и бесценного (литература, любовь, искренняя идея), все это вырастает на основании страдания и одиночества» _ 15.

(Продолжение следует)

––––––––––––––––––––––––––

Примечания

1. Платонов А.П. Записные книжки. // <ссылка href="http://a-platonov.narod.ru/knizhki/notes14.htm ">http://a-platonov.narod.ru/knizhki/notes14.htm

2. Платонов А.П. Из писем к жене. // Собрание сочинений в 3-х томах. М., 1985. Т. 3, с. 538.

3. Платонов А.П. Без вести пропавший или Избушка возле фронта. // Ноев Ковчег. Драматургия. М., 2006, с. 222.

4. Платонов А.П. Волшебное существо. // Ноев Ковчег. Драматургия. М., 2006, с. 277.

5. Платонов А.П. Из писем к жене. // Собрание сочинений в 3-х томах. М., 1985. Т. 3, с. 536.

6. Платонов А.П. В прекрасном и яростном мире. // Собрание сочинений в 3-х томах. М., 1985, Т. 2, с. 282.

7. Платонов А.П. Размышления читателя. // Собрание сочинений в 3-х томах. М., 1985, Т. 2, с. 295–298.

8. Платонов А.П. 14 красных избушек. // Ноев Ковчег. Драматургия. М., 2006, с. 181, с. 182.

9. Платонов А.П. Записные книжки. // http://a-platonov.narod.ru/knizhki/notes19.htm

10. Платонов А.П. Джан. // Собрание сочинений в 3-х томах. М., 1985, Т. 2, с. 83.

11. Достоевский Ф.М. Письмо А.Ф. Благонравову, 19.12.1880 // Собрание сочинений в пятнадцати томах, Л., 1988—1996, Т. 9, с. 614.

12. Платонов А.П. Ученик лицея. // Ноев Ковчег. Драматургия. М., 2006, с. 334, с. 335.

13. Платонов А.П. Размышления читателя. // Собрание сочинений в 3-х томах. М., 1985, Т. 2, с. 300.

14. Платонов А.П. Высокое напряжение. // Ноев Ковчег. Драматургия. М., 2006, с. 119.

15. Платонов А.П.. Из писем к жене, 1926 г. // Собрание сочинений в 3-х томах. М., 1985. Т. 3, с. 534.

«Ноев ковчег (Каионово отродье)» – это незаконченная пьеса, над которой Платонов работал в последний год своей жизни и которая стоит особняком в его творчестве. Поэтому, ведя разговор о драматургии Платонова, на этом тексте стоит остановиться отдельно. Любопытно и то, что по количеству историко-политических и культурных аллюзий «Ноев ковчег», возможно, превосходит все из написанного им. Эта пьеса, которой Платонов способен удивить даже специалистов по его творчеству, является незаслуженно забытым шедевром русского абсурда. Главной темой здесь становится политический иррационализм, а если взглянуть на пласт философский, – то речь идет об Апокалипсисе. Советский критик А. Тарасенков, современник Платонова, оценил пьесу как «полный распад сознания» _ 1. Но сам писатель, судя по тексту, умер с убеждением, что на пороге распада стоит окружающий его мир. Политический иррационализм второй мировой войны для Платонова (как и для многих западных писателей – С. Беккета, Л.– Ф. Селина, А. Камю) стал вовсе не торжеством абсурда, как принято считать с легкой руки либеральной традиции, а лишь одной из его первых значительных фаз. Абсурдный сюжет пьесы «Ноев ковчег» при пересказе не покажется замысловатым: у подножья горы Арарат американская научная экспедиция (одновременно являющаяся военно-разведывательной) ведет поиски останков Ноева ковчега. Затем эти останки находят, устраивают по этому поводу торжество с участием западных политических, религиозных и литературных «звезд», в ходе которого забывают о цели празднества и вспомнят о ней, только когда понадобятся дрова. Однако при этом в ходе торжества ковчег умудряются украсть и заменить горсткой камней, что замечают только после попытки стащить и золотую парчу, прикрывавшую ковчег. Но самое главное – с самого начала известно, что останки ковчега по просьбе разведки США были сделаны на заказ американской фирмой, специализирующейся на антикварных подделках.

В пьесе затронуты большинство «злободневных» для послевоенной эпохи тем: холодная война, создание государства Израиль, экономический подъем США, атомные взрывы в Японии. «Американская» тема в силу особенностей сюжета становится одной из главных: «Шеф считает необходимым восстановить часть огромных расходов Соединенных Штатов, вложенных в создание системы обороны, путем небольшой оплаты другими народами тех величайших культурных ценностей, которые дарит им Америка…» «Америка, подобно Ноеву Ковчегу, должна вторично спасти человечество от потопа большевизма, уничтожающего радость, удовольствие, всю светлую, легкую сущность жизни..» «Боже, дай нам их теплые трупы! Боже, бей их!» «Вот она, Америка! Всюду Америка!» «Одного у нас не было, одного не хватало: вещи или предмета бога, какого-либо имущества прямо из библейского хозяйства, из божьего инвентаря…» «Это сильнее атомной бомбы!» _ 2 Стиль и сюжетное мышление Платонова снова заставляет здесь провести параллели с послевоенными романами и сценариями Селина (о которых Платонов вряд ли мог даже слышать). По степени абсурдности образов Платонов превосходит Д.И. Хармса, а в гротеске, касающемся темы разведки за разведкой и всемирного слежения, заходит дальше Е.И. Замятина и Д. Оруэлла.

Пьеса включает массу великолепных второстепенных деталей, среди которых, например, «иллюстрации» к афоризму У. Черчилля о том, что «не существует постоянных врагов и союзников»: сам Черчилль в пьесе ходит под руку с К. Гамсуном, и нередко к нему подходят с просьбой: «Обратитесь вы к генералу Сталину… Ведь он вас прекрасно знает»; большое впечатление производит диалог, пародирующий ситуацию вокруг создания государства Израиль: «Цадик: Дайте мне пожалуйста, кусочек ковчега, – нашему государству!.. Ной есть наш родной еврей… Весь ковчег наш, а я прошу кусочек! Поймите меня – кусочек!.. Шоп: Это ложь и старомодная чепуха! Ной – американец! Экспедиция Боба Спринглера доказала в тридцать втором году, что Ной был живой американец… Цадик: Тогда парчу подарите. Парчу с ковчега!..» _ 3

Если снова попытаться рассмотреть воззрения Платонова внутри «левого дискурса», то можно обнаружить, что этот «левый пессимизм» на десятилетия опережает теории западных марксистов от Маркузе и Дебора до Валлерстайна и Негри/Хардта. Поражает, насколько рано Платонов подсознательно почувствовал не только конвергентность политических моделей СССР и США, не только политические амбиции неолибералов («Америка сразу во всех бомбой попала. Вот она – Америка!»), но и саму сущность «общества спектакля», прологом к которому здесь становится тезис «Под землей крепость, а на земле бал-маскарад и касса наша», а эпилогом-эпитафией – «На небе фейерверки, на земле могилы» <ссылк.сноск href="#1" num="4">. В рассказе «По небу полуночи» Платонов размышлял о том, как предотвратить наступление эпохи, когда «бомбы на землю начнут падать столь часто и постоянно, что люди привыкнут к ним, перестанут их слышать, и жизнь им снова покажется тихой, а смерть от осколка бомбы обычной и естественной» _ 5. «Ноев ковчег» – пьеса о торжестве этой эпохи. В этом смысле пророческий (а вовсе не «злободневный») смысл «Ноева ковчега» соперничает с одним из самых жутких и абсурдных рассказов Платонова – «Мусорный ветер», превосходящим по глубине анализа сущности фашизма многие послевоенные исследования.

Поистине селиновский «пир во время чумы» разворачивается в последних действиях, когда землю затопляет новый Потоп, во время которого персонажи душат друг друга, совокупляются, пытаются спастись, а радио передает, что «значительное количество воды, затопляющей весь мир, обладает щелочными, лечебными свойствами; она может быть использована для лечения желудочных и нервных заболеваний» _ 6. Присутствие среди персонажей пьесы «брата Господня» в свете братоубийственного финала и при взгляде на подзаголовок «Каиново отродье» становится гениальным ассоциативным образом.

Еще одна любопытная параллель с Кафкой. В романе «Процесс» есть следующий эпизод: «…И какие лица окружали его!.. Из-под бород…просвечивали на воротниках знаки различия разной величины и цвета. И куда не кинь глазом – у всех были эти знаки. Значит, все эти люди были заодно, разделение на правых и левых было только кажущимся… – Вот оно что! – крикнул К. и взметнул руки кверху – внезапное прозрение требовало широкого жеста. – Значит, все вы чиновники! Теперь я вижу, все вы та самая продажная свора, против которой я выступал, вы пробрались сюда разнюхивать, подслушивать, разделились для видимости на группы…» _ 7 Но приговор Платонова еще более жесток: «Конгрессмены, нунции, архипастыри, ученые мошенники, шпионы, политики, и все вы одно и то же – убийцы, теперь ясно!» _ 8 Абсурдность бытия носит у Платонова апокалиптичный характер, который обнаруживают поздние произведения Селина и Беккета. Круг замыкается, и «победивший» либерализм оказывается родным братом «побежденного» фашизма, и на него перепроецируются те же качества, в нем обнаруживается та же «пустая душа в живом, движущемся мертвяке, и этот мертвяк сначала убивает всех живущих, а потом теряет самого себя, потому что и он не понимает, что это такое, он пребывает в постоянном ожесточенном беспокойстве» _ 9. Завершает же пьесу отчаянный риторический вопрос: «Неужели, чтобы быть человеком, надо быть убийцей?»

(Окончание следует)

–––––––––––––––––––––––––––––-

Примечания

1. Цит. по: Платонов А.П. Ноев Ковчег. Драматургия. М., 2006, с. 459.

2. Платонов А.П. Ноев ковчег (Каиново отродье). // Ноев Ковчег. Драматургия. М., 2006, с. 380, с. 382, с. 398, с. 383, с. 391, с. 392.

3. Платонов А.П. Ноев ковчег (Каиново отродье). // Ноев Ковчег. Драматургия. М., 2006, с. 405, с. 396.

4. Платонов А.П. Ноев ковчег (Каиново отродье). // Ноев Ковчег. Драматургия. М., 2006, с. 402, с. 380, с. 401.

5. Платонов А.П. По небу полуночи. // Собрание сочинений в 3-х томах. М., 1985, Т. 2, с. 252.

6. Платонов А.П. Ноев ковчег (Каиново отродье). // Ноев Ковчег. Драматургия. М., 2006, с. 404.

7. Кафка Ф. Процесс. // Cобрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 2, с. 49-50.

8. Платонов А.П. Ноев ковчег (Каиново отродье). // Ноев Ковчег. Драматургия. М., 2006, с. 414.

9. Платонов А.П. Одухотворенные люди. // Собрание сочинений в 3-х томах. М., 1985, Т. 3, с. 15.

10. Платонов А.П. Ноев ковчег (Каиново отродье). // Ноев Ковчег. Драматургия. М., 2006, с. 423.

Последние публикации:
Арто о театре
Неизвестный Селин (о сборнике «Громы и молнии»)
Постоянство временного
Попытка визуализации текста Платонова (о спектакле Дмитрия Крымова «Корова»)

* * *

Переосмысление существующей действительности и предшествующих социальных и философских концепций, сгущение повседневной речи в загадочный, притягательно-жуткий язык ставит Платонова «над» всеми спорами о нем. Сам он писал: «Истинная огненная сила входит в нас извне, из великого волшебного мира; «угль, пылающий огнем», зажжен не внутри одного, одинокого сердца человека, «угль» зажжен в мире: может быть он собран по лучинке с каждой души и совмещен вместе, в один страшный сосредоточенный жар» _ 1. Для Платонова «хранителем» этого жара был Пушкин, но его собственное художественное творчество стихийно развивалось по этому же пути: оно воплотило способность интегрировать в художественную реальность самые противоречивые явления своей эпохи. Может быть, и в этом корни отчаянных устремлений Платонова пробовать силы в самых разных литературных жанрах (в голову приходит бессознательная параллель с Антоненом Арто). И эта способность оказалась практически утрачена литературой во второй половине ХХ века, когда она начала становиться все более узкоспециализированной, когда, говоря языком Платонова, пылающий «угль» вновь как бы был разделен на тлеющие лучинки. Проза Платонова сродни фольклорному творчеству – любое его произведение с течением времени бессознательно будет порождать новые смыслы и подсмыслы, неведомые самому автору.

Поэтому комментирование Платонова всегда будет иметь больше недостатков, чем достоинств. Это не значит, однако, что оно бессмысленно, тем более что и по сей день не пропадает ощущение, что о Платонове написано не так уж много. Просто даже самые бессистемные комментарии все равно будут стихийно складываться в последовательную цепь умозаключений, которые не смогут стать «всеохватными». А зачастую эти комментарии будут привязаны лишь к одной «линии».

Особенно это относится к поискам параллелей с советской реальностью. Этих связей множество, во многом именно из них и формировалась неповторимая поэтика. Более того, особенно любопытны прямые языковые заимствования из идеологического пространства, которые по прошествии полувека уже легко можно принять за платоновские неологизмы (например, слово «обезличка» невероятно естественно вписывается в ряд лексем вроде «распсиховывайте», «забюрократился»). Однако отсылки к советской действительности вовсе не являются здесь определяющими – знание этих реалий лишь насыщает текст дополнительными коннотациями. Но главный недостаток подобных комментариев – это бессознательная привязка текстов Платонова ко времени, тогда как они абсолютно вневременны.

Эту вневременность текста Платонов нередко противопоставляет временности человеческой жизни: «Задача искусства и является создание незабвенного из того, что преходяще, забвенно, что погибло и может погибнуть» _ 2; «Все искусство заключено в том, чтобы выйти за пределы собственной головы, наполненной жалким жидким, усталым веществом» _ 3. Записывать свои впечатления о Платонове тяжело: чем больше пишешь, тем сильнее понимаешь, что написано невыносимо мало, а то, что записано, – ни на что не годится. Голова никогда не вместит всех смыслов, которыми пропитаны его тексты.

_______________________________________________________________

Примечания

1. Платонов А.П. Размышления читателя. // Собрание сочинений в 3-х томах. М., 1985, Т. 2, с. 305.

2. Платонов А.П. Записные книжки. // http://a-platonov.narod.ru/knizhki/other.htm

3. Платонов А.П. Записные книжки. // http://a-platonov.narod.ru/knizhki/notes8.htm